Ecrire l’histoire de la bande dessinée numérique

Après deux ans d’observation attentive des évolutions de la bande dessinée numérique sur mon b…

Après deux ans d’observation attentive des évolutions de la bande dessinée numérique sur mon blog Phylacterium, le moment était venu d’en rédiger une synthèse qui serve de première pierre à l’édifice encore à bâtir de l’histoire de la bande dessinée numérique. Le récent appel à contribution pour Comicalités lancé par Julien Falgas et Anthony Rageul ici-même en est un excellent moyen. A partir du dimanche 29 avril, et à raison d’un épisode toutes les deux semaines, la revue en ligne neuvième art 2.0 hébergée sur le site de la Cité de la bande dessinée va diffuser une « histoire de la bande dessinée numérique » en cinq épisodes. Un panorama qui commence aux premières tentatives de bande dessinée sur CD-Rom au milieu des années 1990, jusqu’à la période de constitution d’un marché éditorial que nous vivons actuellement, en passant par le phénomène des blogs bd en 2005. L’axe problématique principal que j’ai choisi pour analyser les oeuvres et les évolutions en cours est celui des relations entre la bande dessinée numérique et son aînée papier, axe pertinent dans le contexte d’une période de transition et de cohabitation.

L’objectif de ce panorama historique est double. D’une part, il s’agit de mettre à la disposition d’un public varié (auteurs, chercheurs, journalistes, bibliothécaires, éditeurs, amateurs…) des données exhaustives sur la chronologie de la bande dessinée numérique (utilement mise en image par Julien Falgas dans une exposition virtuelle sur Facebook) et les directions les plus évidentes de son évolution ; des repères pour toute personne s’intéressant, personnellement ou professionnellement, à la bande dessinée numérique et voulant vérifier tel ou tel fait, telle ou telle donnée, telle ou telle date. Je fais la synthèse de nombreuses études menées depuis le début des années 2000, rassemblant en un seul endroit des données éparpillées sur Internet et dans les bibliothèques. L’utilité d’un texte de référence me semble d’autant plus évidente que les confusions sont grandes, en particulier à l’heure où le devant de la scène est parfois occupé par des faiseurs de bande dessinée numérisée, et non par une bande dessinée numérique de création qui existe pourtant depuis plus de dix ans. Je souhaite également rétablir quelques exactitudes et éviter les imprécisions qui confondent bande dessinée en ligne et bande dessinée numérique, qui ne voient que la bande dessinée numérisée, qui pensent que la bande dessinée numérique est née avec les blogs bd, ou qui limitent la bande dessinée numérique à un espace de création amateur, gratuit et expérimental. De nombreuses structures sont apparues, certaines ont disparues, mais le paysage qui se dessine entre 1996 et 2012 est bien plus varié qu’on ne pourrait le croire. La méthode historique me permet de livrer un travail qui ne se limite pas à un émerveillement béat face à l’avenir de la bande dessinée, mais qui analyse concrètement les oeuvres, les auteurs et les structures de production, et met au jour le véritable degré d’autonomie de la bande dessinée numérique par rapport à la bande dessinée papier.

D’autre part, le second objectif, à mes yeux plus important que le premier, est d’encourager les réflexions historiques sur la bande dessinée numérique, d’où qu’elles viennent ; journalistes, critiques, étudiants, chercheurs sont invités à prendre mon relai (certains ont déjà commencé), par exemple en répondant à l’appel à communication cité plus haut. Ces réflexions sont indispensables, ne serait-ce que parce que beaucoup des oeuvres sont en train de disparaître dans les limbes d’Internet (Foolstrip, Noomz, les premiers blogs bd sur 20six), et que Internet Archive a été pour moi un allié de poids. Tant que cela est possible, il faut garder un témoignage de ce qu’était la bande dessinée numérique à ses débuts faute de pouvoir le faire dans dix ans. Mon Histoire de la bande dessinée numérique se veut certes un texte de référence, mais il ne suffit pas : il faut poursuivre la réflexion sur de nombreux points encore en suspens que mes limites méthodologiques m’ont empêcher de creuser. Il y aurait encore beaucoup à dire du phénomène des blogs bd pour évaluer son impact global sur la bande dessinée. Les oeuvres des premiers temps mériteraient un examen plus approfondi que je ne le fais, car leur degré d’innovation est souvent exceptionnel et pourrait servir d’exemple aux créateurs à venir. L’analyse économique des structures de diffusion est un travail de longue haleine qui ne peut se résumer à un balancement entre le gratuit et le payant. Parce que ce n’est qu’un manuel introductif, mon texte se limite à l’exposition de grands axes de réflexion et appelle à d’autres analyses plus détaillées, potentiellement contradictoires. Il est destiné à être complété, discuté, critiqué, amendé, et toutes remarques et critiques constructives sont les bienvenues, qu’elles prennent la forme d’un mail à l’auteur (mrpetch@orange.fr), de la publication d’un autre texte, ou de commentaires sur le blog Phylacterium, sur lequel je tiendrais dans les semaines à venir un making-of à épisodes pour expliquer certains choix et ouvrir encore d’autres pistes. Je ne prétends ni à l’exactitude absolue, ni à l’objectivité idéale. Enfin, il m’est impensable de ne pas remercier les quelques personnes qui m’ont aidé, à des degrés divers, dans la réalisation de ce travail : Gilles Ciment, Julien Falgas, Phiip, Jean-Paul Jennequin, Anthony Rageul, Fred Boot, Benoît Berthou, Antoine Torrens et Jacques Sauteron.

Mon principal espoir en proposant ce texte en pâture aux internautes est que, dans quelques années, la connaissance sur l’histoire de la bande dessinée numérique ait si bien avancée qu’il paraisse terriblement obsolète !

Le “classique” : une notion pertinente ?

Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y au…

Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y aurait tout lieu d’explorer plus avant : la possibilité, dans le champ de la bande dessinée européenne, d’une postérité éditoriale. Force est en effet de constater que celle-ci mériterait d’être étudiée plus avant, tout d’abord quant à ses aspects éditoriaux. Dans « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Sylvain Lesage met clairement en évidence les limites d’un dispositif de publication : « Pour faire vivre son fonds, la bande dessinée ne dispose pas de cet outil qu’est le livre de poche. En ceci, elle constitue bien une véritable exception dans le champ éditorial français : du livre jeunesse au livre pratique, en passant par les sciences humaines et la photographie, le livre de poche couvre tous les domaines de l’édition » (§ 2).

Mais, à la lecture de cet article, semblable « exception » semble tenir de l’énigme : a ainsi émergé une véritable proposition éditoriale en terme de livre de poche (avec près de 400 titres répartis sur 3 collections), qui a bénéficié d’une agressive campagne publicitaire et initialement rencontré un certain succès commercial (avec un tirage moyen de plus de 50000 exemplaires pour « J’ai Lu BD »), tout en rencontrant l’assentiment d’auteurs (certains voyant dans la mise au format de leurs albums un « rafistolage bien foutu », § 42)… L’originalité du travail de Sylvain Lesage est ainsi de suggérer que le problème est tout autre : si échec du livre de poche il y a, il serait avant tout dû à une ligne éditoriale et une « orientation “populaire” » se concentrant sur des « valeurs “grand public” ». « Le public enfantin, au cœur de la stratégie éditoriale de la bande dessinée de poche, se tourne à la même époque vers le manga. Après les premiers succès en 1990 (Akira et Dragon Ball, publiés par Glénat), le rythme des traductions croît de manière continue » (§ 49).

Comparables en terme de format, de prix et de lectorat, ces publications font en effet montre d’une originalité certaine : elles possèdent un contenu dédié, spécifiquement développé pour ce mode de parution, contrairement à un livre de poche dans lequel « il n’y a aucune politique de création en petit format » (§ 50). Cet échec commercial se double ainsi d’un second échec, sans doute plus inquiétant encore : l’impossibilité d’envisager « la constitution d’un corpus de classiques » et ainsi « de démocratiser la lecture, mais surtout d’offrir un accès aisé au fonds » (§ 1). Malgré ces tentatives en terme de publication, la notion de « classique » semble ainsi encore étrangère au champ de la bande dessinée, problème qui semble être tout aussi bien éditorial qu’intellectuel ainsi que le montre Frank-Michel Gorgeard au sein d’un autre article publié sur Comicalités : « Le classique en bande dessinée ».

S’intéressant au cas des « intégrales » regroupant plusieurs albums dans une même reliure, l’auteur note qu’elles « renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur », que « les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail » et qu’ils sont pourtant « désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée » (§ 75). Nous sommes ainsi face à une simple réédition, et la notion de « classique » est ici l’apanage d’un éditeur et non d’un tiers bien informé : ces publications relèvent ainsi de ce que Frank-Michel Gorgeard nomme une critique « unificatrice » qui se propose de « ne jamais critiquer » et « présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres » (§ 29).

A en croire ces lignes, il s’agirait donc avant tout de gérer une forme d’obsolescence éditoriale, et l’épreuve du temps ne ferait sens qu’au niveau d’un mode de production. C’est également ce qu’affirme Harry Morgan dans « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées » : « l’édition « intégrale » d’une série […] se présente ostensiblement comme une édition ne varietur » dont l’exhaustivité doit être conçue sur le mode de « l’argumentaire commercial des supports DVD, qui enrichit l’offre par l’adjonction au matériel de base de diverses primes », car « la question de l’établissement scientifique d’un “texte” de l’œuvre (choix de l’édition, principes éditoriaux suivis, etc.) n’est en réalité jamais posée » (§ 12). Nous sommes ainsi face à un double problème : en sus du refus d’opérer une quelconque « différenciation des œuvres », il manquerait également une réflexion quant au processus même d’édition d’une bande dessinée que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ».

Nous sommes ici face à un ensemble de réflexions qu’il serait donc intéressant de prolonger et j’invite les chercheurs à me faire parvenir, pour Comicalités, des propositions allant dans ce sens : celles-ci pourraient par exemple examiner les principes éditoriaux de collections comme Patrimoine BD de Glénat, Aire Libre de Dupuis ou encore Classiques et contemporains de Magnard, ou encore s’intéresser à ce que nous pourrions nommer une « mise en scène » de la pérennité (comme dans le cas des Aventures de Tintin donnèrent lieu à une série de « fac similé » ou de L’Incal qui eut pour ses 20 ans droit à une nouvelle édition « restaurée dans ses couleurs d’origine »). Et nous invitons bien sûr nos lecteurs de l’étranger à compléter cette liste par l’ensemble des références et pistes de travail qu’ils jugeront pertinent de mobiliser.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Mélancolie et poétiques de l’exil

Stéphane Sawas, directeur du Centre d’Étude et de Recherche sur le Littératures et les Oralités du m…

Stéphane Sawas, directeur du Centre d’Étude et de Recherche sur le Littératures et les Oralités du monde (INALCO), nous fait parvenir un bel appel à communication pour un colloque qu’organisent Piot Bilos et Anne Castaing. Fort bien rédigée et intitulée « Mélancolie et poétiques de l’exil », cette proposition nous invite à penser exil, mélancolie et autres formes de ce que nous pourrions appeler un « désir de territoire » au regard d’une hypothèse : « on peut se demander si ce n’est pas l’homme moderne qui, en raison de la perte de coordonnées ontologiques stables, ne se trouve pas exposé au risque (parfois conjoint) de la mélancolie et de l’exil, des multiples formes d’exil… » L’exil est ainsi présenté comme une condition humaine (et non uniquement comme la condition de certains hommes), et force est de constater que sur ce plan nombre de bandes dessinées pourraient effectivement être évoquées. Nous pourrions citer l’étonnant Là où vont nos pères de Shaun Tan (où l’exil est décrit à travers une bande dessinée muette), Une métamorphose iranienne de Mana Neyestani (explicitant les conditions de l’exil iranien de l’auteur) ou encore le récent Portugal de Cyril Pedrosa (dans lequel se mêlent mélancolie et méconnaissance d’un pays originel mais inconnu). Nous invitons nos lecteurs à compléter cette liste avant le 15 juin prochain.

 

Mélancolie et poétiques de l’exil

Journée d’étude coordonnée par Piotr Biłos et Anne Castaing

 

Centre d’Étude et de Recherche sur les Littératures et les Oralités du Monde (CERLOM)

INALCO, Paris

 

Cette journée d’étude se propose de réunir les contributions de jeunes chercheurs sur les manifestations de l’exil et de la mélancolie dans la littérature et dans les arts d’Orient et d’Occident. Elle a pour ambition d’interroger les modalités de la transfiguration artistique et littéraire de la perte, réelle ou symbolique, et de mettre en lumière la variété de ses écritures.

L’exil, écrit Edward Said, constitue l’un des grands motifs de la modernité, cet « âge de l’anxiété et de l’aliénation ». Le xxe siècle, caractérisé par une « situation de conflit moderne, par une tendance impérialiste et les ambitions quasi théologiques de dirigeants totalitaires, est l’époque des réfugiés, des déplacements de population, de l’immigration massive », qui l’inscrivent dans une relation complexe et douloureuse à l’espace perdu. Drame inséparable de violences politiques et de crises économiques, l’exil s’articule autour de la perte, la rupture, la séparation et la souffrance et révèle ainsi une affinité avec les paysages mentaux de la mélancolie. Plus généralement, on peut se demander si ce n’est pas l’homme moderne qui, en raison de la perte de coordonnées ontologiques stables, ne se trouve pas exposé au risque (parfois conjoint) de la mélancolie et de l’exil, des multiples formes d’exil…(récemment Lázló Földényi) ?

La mélancolie comme symptôme de l’exil physique et incarnation d’un exil aussi bien artistique que philosophique situe en effet la perte au cœur de sa problématique : condamné au deuil impossible d’une séparation originelle, le mélancolique rejoue incessamment le drame de la séparation et du retour illusoire, par l’anamnèse et par la métaphore. La création joue là un rôle fondamental : si elle permet un réinvestissement de la perte dans le langage (Kristeva), elle autorise la « formulation » d’un espace imaginaire, symbolique et utopique qui compense ou sublime le manque ; elle permet d’investir la racine autrement. La patrie de l’artiste (du créateur de l’exil) représente tout autant un thème qu’un instrument ; elle est à la fois perdue et recherchée, située en amont, mais aussi réiventée, par une poétique de la rupture (Mahmoud Darwich), de l’errance et de l’indicible (Samuel Beckett, Imre Kertész), du divers et de la pluralité (Edouard Glissant, Elias Canetti) ; elle autorise « une quête effrénée de la réalité » (Czesław Miłosz) qui aboutit à une reformulation des cadres généraux de la perception du monde et de l’expérience individuelle (Witold Gombrowicz chez qui la patrie originelle se trouve supplantée par la « filistrie »). Indissociable de la perte de la patrie originelle, l’exil permet de fonder un espace de la quête : Ulysse, figure mythique de l’exilé, parvient à retourner chez lui, entre-temps il aura bel et bien gagné quelque chose, son périple lui aura permis à la fois de se bâtir soi-même et de refonder sa patrie perdue. De même, écrit Shmuel Trigano, « l’exil d’Abraham ouvre sur une liberté que rend possible la promesse d’une autre terre, d’une Terre autre, d’une nombreuse descendance de chair et de sang, dont la finalité ne se résumera pas à sa propre existence mais au souvenir d’une Parole, celle, vivante, entendue dans la voix du “Va-t’en !” ». Les lexiques, les métaphores, les références, le métadiscours témoignent donc de cette « prise de liberté » qu’évoque Trigano, de cette « promesse » faite à l’exilé. La « bile noire » de la mélancolie (melankholia) devient dès lors « écume » (Aristote), productive, créative, douée de génie.

Cette journée d’étude a pour but de faire apparaître la variété des écritures de l’exil et de la mélancolie. Les intervenants sont invités à réfléchir sur la part de drame qui, inéluctablement semble-t-il, se rattache à ces deux expériences existentielles lourdes, mais aussi à scruter les voies par lesquelles, paradoxalement, il leur arrive de mener vers la vérité et la profondeur artistiques.

Bibliographie

Marek Bieńczyk, La mélancolie, à propos de ceux qui jamais ne retrouveront leur perte. Varsovie : Sic, 1998, 2011.

Jean Borreil, La Raison nomade. Paris : Payot, 1993.

Lázló Földenyi, Mélancolie. Essai sur l’âme occidentale. Arles : Actes Sud, 2011.

Edouard Glissant, Poétique de la relation. Paris : Gallimard, 1990.

Imre Kertész, L’Holocauste comme culture. Discours et essais. Arles : Actes Sud, 2009.

Julia Kristeva, Soleil noir. Paris : Gallimard, 1987.

Jacques Mounier (éd.), Exil et littérature. Grenoble : ELLUG, 1986.

Salman Rushdie, Patries Imaginaires : Essais et critiques 1981-1991. Paris : Christian Bourgois, 1993.

Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais. Arles : Actes Sud, 2008.

Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir : trois lectures de Charles Baudelaire. Paris : Julliard, 1990.

Shmuel Trigano, Le Temps de l’exil. Paris : Rivages, 2005.

Modalités de participation

Cette journée d’étude qui s’adresse en priorité aux chercheurs ayant récemment soutenu leur thèse de doctorat aura lieu en novembre 2012 à l’INALCO dans le cadre des activités du CERLOM (Centre d’Étude et de Recherche sur les Littératures et les Oralités du Monde). Les chercheurs intéressés sont invités à envoyer avant le 15 juin 2012 leur proposition de communication (résumé d’environ 250 mots accompagné d’une biographie de quelques lignes) à Piotr Biłos (piotr_bilos@hotmail.fr) et Anne Castaing (annecastaing@yahoo.fr). La publication des actes de cette journée est envisagée.

Comités

Comité d’organisation : Piotr Biłos (INALCO) et Anne Castaing (INALCO).

Comité scientifique : Margarita Alfaro Amieiro (Université autonome de Madrid), Corinne Alexandre Garner (Université de Paris Ouest Nanterre la Défense), Alexandre Prstojevic (INALCO) et Stéphane Sawas (INALCO)

Mots-clés

  • Exil, mélancolie, écriture, perte, langage, littérature, art, poétique

Lieu

  • INALCO (Paris, 75013)

Date limite

  • vendredi 15 juin 2012

Contact

  • Piotr Biłos
    courriel : piotr_bilos@hotmail.fr
  • Anne Castaing
    courriel : annecastaing@yahoo.fr

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Raconter à l’ère numérique

  Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? », « Représenter l’auteur de bande dessinée » e…

  Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? », « Représenter l’auteur de bande dessinée » et « L’Allemagne : quelle(s) image(s) ? » (pour lesquels nous pouvons toujours recevoir des propositions), Comicalités. Etudes de culture graphique publie son quatrième appel à communication : la thématique « Raconter à l’ère numérique » est confiée à Julien Falgas et Anthony Rageul.

 

Raconter à l’ère numérique

« Espèce narrative […] à dominante visuelle » (Groensteen, 2011), on considère généralement que la bande dessinée a pour vocation principale de raconter. « Faire le récit de » (Petit Larousse Illustré, 2000). Où il y a récit, on suppose un ordonnancement, un déroulé des événements, un début, un milieu, une fin. On suppose un (ra)conteur, un narrateur, qui guide le lecteur. Moyennant une certaine latitude dans ses marges (bande dessinée abstraite, poétique, expérimentale), ces assertions et définitions sont justes et vérifiées dans toute l’histoire de la bande dessinée, c’est-à-dire quelle que soit sa place dans la société ou dans l’art, quel que soit son modèle esthétique, économique, quel que soit son support ou mode de diffusion.

Depuis 25 ans, la bande dessinée a, à l’instar d’autres médias, été absorbée dans l’espace numérique. Déjà présente sur les premiers réseaux ancêtres de l’Internet moderne, puis sur CD-rom, les années 2000 voient l’explosion du blog-bd, du webcomic et autre formes de bandes dessinées en ligne de même que le développement de nouveaux supports pour sa diffusion et sa lecture (de l’écran de l’ordinateur à la tablette, au smartphone ou à la liseuse).

Le secteur professionnel de la bande dessinée, comme d’ailleurs toutes les autres industries culturelles, est animé depuis quelques années de vifs débats quant aux modèles économiques et au droit d’auteur. On peut, à la suite de Magali Boudissa, questionner « les limites ontologiques dans lesquelles la narration peut se développer sur support numérique, sans basculer dans une forme hybride de récit hypermédiatique » (Boudissa M., 2010). Mais, plus qu’un changement de support ou de vecteur de diffusion, nous assistons probablement à une évolution de nos pratiques de réception et de production de récits par-delà la bande dessinée. Pour Smolderen, le passage du livre au périodique puis au quotidien autour de 1900 déterminent la genèse du langage de la bande dessinée moderne (Smolderen, 2009). L’appropriation de nouveaux supports et de nouveaux vecteurs de diffusion à des fins narratives a engendré la bande dessinée telle que nous la connaissons. C’est pourquoi, plutôt que de questionner le devenir de la bande dessinée, nous souhaitons interroger ce que signifie raconter à l’ère numérique.

Cette question engendre de très nombreuses pistes de travail, le terrain de la recherche à ce sujet étant largement à l’état de friche. Voici une première série de propositions dont la liste n’est pas exhaustive.

  • Pour commencer, l’histoire de la bande dessinée numérique reste encore à écrire, et ce pour ses trois pôles géographiques principaux (USA, Asie, francophonie). Ses oeuvres sont à recenser, à analyser, à critiquer. Considérée comme objet esthétique, la bande dessinée numérique invite à observer comment elle s’inscrit dans l’histoire de l’art, comment s’y manifestent ou non les enjeux de l’art contemporain à l’orée du XXIème siècle, comment elle fait ou non écho aux autres arts numériques.
  • En tant que média, on pourra se demander quels sont les atouts et les limites de l’héritage de la bande dessinée pour aller au-delà du papier. Quelles sont les spécificités du récit sur écrans connectés ? Y a-t-il une « plus-value » sémantique et surtout comment s’exprime-t-elle ? Les technologies reconfigurent-elles le “système de la bande dessinée” (Groensteen T., 1999) et comment ? Numérique est-il synonyme de multimédia, d’interactif, de connecté ? Enfin, comme l’observe Jean Clément : « Au cours des siècles passés, chaque changement matériel des supports narratifs a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. (…) Nous ne sommes entrés dans l’ère du numérique que très récemment. Il n’est donc pas surprenant que les oeuvres multimédias qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre. » (Clément J., 2000). Si la bande dessinée joue un rôle indéniable dans l’émergence d’un mode d’écriture propre à l’ère numérique, il semble bon d’observer les réponse qu’apportent les héritiers d’autres traditions narratives. Par exemple on pourra interroger des formes telles que le récit transmédia ou se tourner vers les théories déjà bien étoffées des arts et de la littérature numérique.
  • Avec ces nouvelles formes de récit, c’est la place même du récit dans nos sociétés contemporaines qui est questionnée. Quels sont les usages des auteurs et des lecteurs ? Pourquoi raconter ou lire des histoires sur écrans connectés ? Raconter pour et par ces outils est-il un métier d’auteur ou de technicien ? Un travail solitaire ou un travail d’équipe ? Ou se placent les savoirs-faire traditionnels (auteur, éditeur, dessinateur, producteur…) ? Quels métiers sont à inventer, quelles collaborations à envisager ?
  • Enfin, on pourra interroger le marché émergent en terme de modèle économique ou de pratiques éditoriales, mais aussi en se demandant dans quelle mesure ces évolutions relèvent ou non de réelles innovations. Quelles sont les limites des nouveaux supports ? Le “lire numérique” a-t-il besoin du livre numérique ? Au-delà du portage du papier au numérique, qu’est-ce qui fait changer la nature ou le régime du récit ?

Nous invitons les chercheurs à nous soumettre deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court Curriculum Vitae exposant les axes de recherche du candidat.
  • Un texte anonyme de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25000 et 50000 signes espaces compris. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes avant le 10 juillet prochain.

Julien Falgas et Anthony Rageul, responsables de la « thématique »

julien.falgas@gmail.com

anthony.rageul@yahoo.fr

Benoît Berthou, directeur de Comicalités.

benoit.berthou@univ-paris13.fr

Références citées

•                Boudissa M., 2010, La Bande dessinée, entre la page et l’écran : Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique., Thèse en esthétique, sciences et technologie des arts, Université Paris VIII.

•                Clément J., 2000, Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace, [En ligne: http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/].

•                Groensteen, T., 1999, Système de la bande dessinée, Paris, PUF.

•                Groensteen, T., 2011, Bande dessinée et narration – Système de la bande dessinée 2, Paris, PUF, p.89.

•                Petit Larousse Illustré, 2000, Paris, Larousse/HER.

Smolderen, T., Naissances de la bande dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2009, 144 p.

Url de référence : http://comicalites.revues.org/

Adresse :
Comicalités
À l’attention de Benoît Berthou
Université Paris 13
UFR de Sciences de la communication
99 avenue Jean-Baptiste Clément
93430 VilletaneuseFrance

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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