The Law of Superheroes : J. Daily, R. Davidson

La bande dessinée est décidément une grande source d’inspiration pour les juristes. Ce site en…

La bande dessinée est décidément une grande source d’inspiration pour les juristes. Ce site en témoigne et deux ouvrages issus de colloques ont été consacrés à la question : l’un en 1998, l’autre en 2012. Une exposition a été consacrée à la justice lors du dernier festival d’Angoulême. Il était donc indispensable de consacrer un billet à l’excellent ouvrage de James Daily et Ryan Davidson, publié en 2012 : The Law of Superheroes.

Ce livre est issu d’un blog tenu par les auteurs (Law and the Multiverse) dans lequel les auteurs offrent régulièrement de riches analyses juridiques de fictions, cinématographiques ou dessinées. James Daily et Ryan Davidson suivent la logique des comics et des superhéros. Ceux-ci prennent place dans des univers parallèles, très semblables au nôtre. Leurs histoires font se côtoyer le réel et l’imaginaire. Les superhéros sont donc soumis au droit en vigueur au moment de leurs aventures. Les deux auteurs se proposent d’analyser ces récits au regard du droit américain. Le but n’est pas d’accentuer l’invraisemblance des situations, mais de permettre de vulgariser les règles juridiques en ayant recours à un matériau ludique. A cet égard, leur ouvrage permet au juriste français d’apprendre énormément sur le droit américain : le droit pénal et la procédure pénale sont évidemment concernés, mais également le droit de la propriété intellectuelle, le droit de la responsabilité, le droit des obligations, le droit des affaires, etc.

L’ouvrage permet de faire une analyser parallèle en droit français et l’on constate que de nombreuses similitudes existent.

Les problèmes abordés sont nombreux : droit de témoigner en justice à visage masqué (p. 7), constitutionnalité des lois anti superhéros (p. 15), applicabilité de la peine de mort aux superhéros invulnérables (p. 37), châtiments corporels (p. 41), vol de superpouvoirs (p. 67), validité du contrat avec le diable (p. 145), imposition des primes de superhéros (p. 179), brevets des inventions Stark ou Wayne Enterprise (chap. 9), droit des étrangers (p. 223), légalité de l’immortalité (p. 262), etc. L’ouvrage est enrichi de quelques planches illustrant les problèmes juridiques abordés.

L’approche choisie est très positiviste : les problèmes juridiques abordés sont évoqués dans les comics étudiés. Il ne s’agit pas de faire une lecture des mécanismes juridiques sous-tendus par les histoires, mais bien de voir si la réponse du droit positif américain est la même que celle apportée dans les histoires. En ce sens, le livre ne vient pas profaner les comics, il ne les juridicise pas impunément : les comics contiennent déjà de nombreuses références au droit. Les comics ne sont d’ailleurs pas les seuls œuvres concernées, puisque les auteurs font de fréquentes références à certains films.

The Law of Superheroes est un outil amusant, utile et intelligent qui permet d’appréhender un droit étranger et d’expliquer le droit français autrement. Au reste, les superhéros existeraient vraiment : les Real Life Superheroes existent; un livre leur a été consacré et j’aurai la chance d’intervenir sur ce thème lors d’un colloque organisé à Limoges en avril prochain, consacré à l’héroïsme. Nul doute que l’ouvrage de James Daily et Ryan Davidson constituera alors une source précieuse.

L’Egypte, musulmane et délurée (2/2) : le sha3bi veut la chute du régime !

Il y a shaabi et shaabi (ou plus exactement chaabi et shaabi ou mieux sha3bi)… Avec un « ch »…

Il y a shaabi et shaabi (ou plus exactement chaabi et shaabi ou mieux sha3bi)… Avec un « ch », et même si les Marocains le revendiquent aussi pour leur propre tradition musicale, le mot était utilisé jusqu’à présent en français pour désigner un genre musical algérien, aujourd’hui un peu rétro, à l’image des interprètes d’El Gusto (voir cette vidéo). Transcrit en arabizi, le sha3bi est la musique qui fait parler d’elle aujourd’hui, au Caire et au-delà.

Comme le signale Ted Swedenburg, dans un excellent article comme toujours, ses interprètes parlent aussi de mahragan ou encore de mahraganât – musique de festival, probablement par référence aux fêtes de quartier, le plus souvent des mariages, où elle est jouée. Swedenburg parle aussi de shaabi techno, pour l’usage de l’électronique (percussions et sons synthétiques), ou bien encore d’underground shaabi, expression qui mêle le caractère à la fois populaire (shaabi) et hors-système de cette musique « inventée » dans les quartiers parmi les plus déshérités de la capitale égyptienne (plus de 17 millions d’habitants, officiellement, sans doute plus encore…)

« Souterrain », le sha3bi ne l’est plus vraiment. Dans cet autre excellent article publié en à la fin du mois de mai dernier sur le site Jadaliyya, Sara Morayef souligne combien les interprètes ont pleinement conscience de leurs origines sociales et comment l’exclusion dont ils sont victimes du fait de leur extrême pauvreté a pu façonner leur expression musicale. Créé par une jeunesse « plus pauvre que pauvre », plus ou moins rebelle mais à coup sûr en marge de la société, le sha3bi égyptien assume joyeusement sa vulgarité.

Dans les paroles notamment, où comme le notent les deux articles déjà cités, on n’hésite pas, pour ces musiques qui sont le support de joutes chorégraphiques assez fortement sexualisées, à oser les allusions les plus crues, et même – chose impensable il y a peu encore – les jurons les plus grossiers. Fuck (أحا), mes tongs se sont fait la malle ! entonne ainsi ‘Amr Haha (alias 3amr 7a7a) tandis que Aka et Ortega, du groupe 8% [je ne vois pas l’allusion, si quelqu’un peut éclaircir ce mystère !], chantent de leur côté : Y’en a une qui m’a fait un truc… (واحدة عملتلى عمل)…

Aka et Ortega, justement, ce sont les interprètes de la chanson prudemment retirée de 3abdo MoOta (عبده موته), le dernier grand succès des écrans égyptiens, parce que les chiites locaux s’étaient offusqués d’y voir apparaître les noms de Hassan, Hussein et Fatima (voir ce précédent billet). En dépit de cette petite maladresse très vite oubliée, le producteur, Ahmed El-Sobki, un homme qui a sans aucun doute du génie pour flairer les tendances du jour, n’a certainement pas regretté d’avoir invité quelques-unes des vedettes du sha3bi, à l’évidence parfaitement en phase avec le jeune public venu en masse – révolution ou pas, nouvelle Constitution ou pas, « Frères » barbus ou pas – passer un bon moment au ciné en admirant les prouesses du petit dealer de quartier, aussi violent que séducteur…

Après avoir été repéré par les vigies de l’avant-garde culturelle, à l’occasion par exemple du très important D-CAF (Downtown Contemporary Arts Festival) lors de sa programmation en avril dernier, voilà le sha3bi pris désormais dans la moulinette infernale de l’industrie de l’entertainment, avec à la clé une « marchandisation » où il risque fort de perdre son âme, à savoir sa sincérité, sa violence, sa révolte aussi…

Une évolution sans doute inévitable, que l’on observe d’ailleurs dans d’autres formes artistiques (le graffiti par exemple) propulsées sur le devant de la scène à la faveur des événements politiques que traverse l’Egypte depuis bientôt deux ans. Mais qu’il soit ou non en voie de récupération ne change rien à l’affaire : l’intrusion du sha3bi sur la scène culturelle « normale » (à défaut d’être encore tout à fait officielle) révèle que la donne est irrémédiablement changée. Pour le meilleur et pour le pire, avec toute l’inventivité de créations parfaitement inédites mais aussi avec les sous-produits des industries culturelles de masse, la culture des anciennes générations est vouée à être toujours plus submergée par les flux tempétueux d’une jeunesse impatiente.

C’est elle qui a emporté l’ancien régime et, apparemment, la question qui se pose aujourd’hui est de savoir si un autre système politique est en passe d’imposer son autorité, et même une autorité autoritaire… Avec Sarah Carr, une journaliste égypto-britannique dont il faut absolument lire le billet sur une soirée sha3bi (c’est de là que provient la photo en tête de ce billet), on peut penser qu’« un extrémisme religieux très conservateur ne s’installera jamais en Egypte – les Egyptiens aiment trop s’amuser » !

Salma El Tarzi ( سلمى الطرزي), une jeune documentariste égyptienne, achève la préparation d’un film sur le sha3bi, il y a un blog et une page Facebook.

Et pour finir en beauté, la bande-annonce de 3abdo MoOta, le “film de la fête du Sacrifice” comme il est dit tout à la fin ! Violent concentré de conduites pas vraiment halal ! (Vous noterez que le teaser musical n’est pas seulement sha3bi… Ahmed El-Sobki sait ne pas aller trop vite en musique !)

Partial Recall: Oublier l’Empire?

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café …

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café (et fait un clin d’oeil à Rick Deckard, de Blade Runner. Mais ce dernier buvait un whisky.)

Tapez “total recall” dans votre moteur de recherche préféré. Cliquez sur l’onglet “images”. Que voyez-vous? Essentiellement des affiches, des personnages, et quelques voitures volantes. Scrollez un peu: des personnages, des portraits d’acteurs, et quelques voitures volantes. Si vous cherchiez à revoir les paysages fantastiques de la capitale de l’Union Fédérale Britannique ou, surtout, de la capitale de la Colonie (les deux lieux principaux où se déroule cette intrigue d’espionnage avec agent double), vous devrez vous contenter d’un seul cliché apparaissant parfois, avec une belle rareté, en page 3 ou 4 des compilations d’images (celle où le personnage contemple la ville du haut de son balcon), et attendre la sortie du DVD. Cela peut laisser le temps de méditer sur ce que les critiques ont choisi de commenter, et sur ce qu’ils ont laissé de côté avec une étrange unanimité.

Ce petit test sans prétention scientifique (pour le moment) est effectué sur trois moteurs populaires, au retour du visionnage de la version 2012, et confirme une impression immédiate. La sortie du film en France s’est accompagnée d’un récit médiatique en quatre épisodes:

1) la campagne virale de promotion (avant la sortie): plutôt sur des sites spécialisés en technologies de l’information, en buzz médiatique, en so-called “événementiel numérique”. Campagne plutôt divertissante, d’ailleurs, et assez réussie, dont le second degré (ingrédient indispensable aux produits de l’industrie culturelle activant explicitement les phénomènes mémoriels) n’est perceptible qu’aux spectateurs dotés d’une solide culture de science-fiction dickienne, c’est-à-dire hyper-consciente du way-of-life américain des années 50 et 60, et leur rhétorique publicitaire (quelques exemples de cette culture virtuose sur cet amusant projet). Seule la cosmétique corporate (par exemple dans l’organigramme de la société fictive Rekall sur le site promotionnel: cliquez sur “About us”) acte l’implantation de ce petit produit viral dans les us et coutumes de notre 21ème siècle.

2) une salve de critiques plutôt déçues, se concurrençant les unes les autres dans le jeu à thème titrologique: “Total oubliable” (niveau 1), “Souvenirs à revendre” (niveau 2, intelligemment branché sur l’une des traductions françaises – assez infidèle, il faut bien le dire, du titre de Dick “We Can Remember It for You Wholesale”: “Souvenirs à vendre”, l’autre traduction ayant circulé sous le titre “Souvenirs garantis, prix raisonnables”; mais le wholesale n’a pas été privilégié par les traducteurs). L’impression globale est que ce film est mauvais, inutile, pas très malin.

3) une seconde salve de critiques encensant rétrospectivement la première adaptation du film de Verhoeven (1990), à grand renfort de comparaisons de certaines scènes [peut-être] clés, dont la superposition 1990-2012 donne l’impression troublante que Wiseman n’a rien inventé (ce qui ne résiste pas à la moindre analyse). Une petite vidéo intitulée malicieusement “Total Ripoff”, postée sur YouTube dès le 18 juin, donne le modèle le plus soigné (techniquement) de ce type de critique. Mais le bilan reste le même pour l’opus de Wiseman. Au passage, toutefois, il faudrait remonter les archives pour voir si le Verhoeven avait reçu une critique aussi unanimement favorable en 1990; ces dernières ne sont pas en ligne (voilà une séance en bibliothèque en perspective). Les souvenirs de l’auteur de ces lignes, pas encore totalement reprogrammés (j’espère), et qui avait 22 ans en 1990, ne sont pas vraiment au diapason de ce chœur positif. Mais il faudra confirmer.

4) une petite percée (au 26 août 2012) d’articles à vocation scientifique s’interrogeant, comme il se doit quand on cherche à exploiter un succès de science-fiction auprès du public, sur la possibilité effective de modifier les souvenirs d’un individu. (Un exemple ici, sur un magazine généraliste en ligne, choisi pour son positionnement international et sa capacité à traduire les articles en provenance du vaste monde anglophone.) La consommation de la science-fiction subit en effet, avec une constance intéressante, un tropisme qui la conduit hors de la sphère des fictions, vers l’univers des sciences, et plus particulièrement dans ses zones innovantes, expérimentales, frôlant l’impossible. Des fictions, donc, dira-t-on; des expériences de pensée, pour les philosophes; des “projets les plus fous”, pour ceux qui cherchent à orchestrer le storytelling de la recherche scientifique auprès du peuple médiatique (surtout dans les numéros d’été des magazines de vulgarisation scientifique). Voire. Il y aurait aussi une petite enquête à mener sur ces dossiers spéciaux et articles opportunistes, et sur leur rhétorique. Mais ce n’est pas la question que je me pose.

Ma question serait plutôt: comment se fait-il qu’aucune critique de cinéma n’ait consacré le moindre paragraphe à la construction de monde de la première heure du film de Wiseman? Certes, on trouve ici et là une phrase convenue sur “un univers à la Blade Runner“, et sur au moins un blog une référence à la BD de Moebius, The Long Tomorrow (scrollez bien jusqu’en bas), qui en est l’une des sources majeures. Mais d’analyse, point. Pourtant, une fois repérés la ville verticale, la pluie constante, les parapluies (non lumineux, en 2012), les imperméables transparents, et le style “béton brut” de l’appartement de Quaid (autre clin d’oeil à celui de Deckard en 1982), n’y avait-il rien à dire sur les autoroutes aériennes, les ponts d’appartements accolés, le multilinguisme des enseignes (plutôt colonisées par des alphabets cyrilliques, en 2012; les idéogrammes régnaient en maîtres en 1982), le bric-à-brac cyberpunk de machines hi-tech et de linges déchirés servant de rideaux de fortune, la circulation en jonques sur le marais urbain?

Cet aspect du film de Wiseman me semble le plus spectaculaire, le plus réussi, et propose, à mes yeux, de voir la course-poursuite inaugurale (Quaid fuyant Lori) dans toute sa dimension science-fictionnelle: la narration n’est que très partiellement consacrée à la poursuite, et a pour moteur le dévoilement de la capitale de la Colonie. Dans un processus typique, la mise en scène (très rythmée, difficile à suivre, n’offrant qu’une vue parcellaire des trajets accomplis par les personnages) met le spectateur dans l’obligation de se raccrocher à ce qu’il peut, c’est-à-dire les vues partielles, mais au moins un peu statiques, de tel balcon de béton suspendu au-dessus du vide où sèche du linge, d’une table familiale très Ikea où les gens mangent tous dans des bols avec des baguettes, de systèmes d’éclairage crépusculaires, de toits à peu près tous composés pour une part de pans vitrés, de matériaux composites faisant entrer bois, métal, plastique, tissu et béton à parts égales, et surtout (car la régie de cette découverte est dynamique, vectorisée par la course-poursuite): la descente vers l’eau, les jonques, et le peuple de l’eau.

Voilà bien un pas que Blade Runner n’avait pas franchi: l’eau n’y existait qu’à l’état de flaque (certes omniprésente), et non de milieu ambiant, comme dans certaines concentrations urbaines du sud-est asiatique… ou dans Ghost in the Shell (la scène finale de combat dans la flaque, d’ailleurs, me l’a irrésistiblement rappelé). Total Recall 2012 accomplit la métamorphose, et propose un paysage qui mériterait quelques commentaires, surtout quand on le met en rapport avec a) la sémiotique du multilinguisme précédemment évoquée (plutôt est-européenne) et b) le choix radical d’une installation britannico-coloniale. On a beaucoup commenté la répercussion des décolonisations britanniques sur la science-fiction des années 1960 (par exemple pour commenter l’œuvre de J.G. Ballard, et la New Wave littéraire de la revue New Worlds): ce ne serait donc pas fini? Que signifie cette réimplantation de mémoire coloniale que figurent les lieux du film de Wiseman? Dick n’allait pas dans cette direction, et inventait une verticalité coloniale USA / Mars; en faisant le choix d’une verticalité terrienne Londres / Australie, avec le moyen d’une machine traversant le noyau de la planète (The Fall: est-ce assez significativement désigné comme problématique?), que signifie le scénario de Wiseman? Un grand trou dans la planète, passant par son cœur inversant la gravité, noyé d’eau à l’une de ses extrémités, vertigineusement installée dans les hauteurs à l’autre extrémité… et qu’il s’agit, en fin de compte, de re-boucher (à grand renforts d’explosions).

Une cinquième étape du récit médiatique de cette adaptation verra-t-il entrer en scène le peuple psy?

 

Prometheus, ou la foi et la science réconciliés

Trente-trois ans après la sortie de son film Alien, le huitième passager, et après celle de trois s…

Trente-trois ans après la sortie de son film Alien, le huitième passager, et après celle de trois suites, ainsi que deux cross-over avec Predator, Ridley Scott revient à l’univers d’Alien. Prometheus, du nom du vaisseau spatial terrien qui emporte l’équipage à la découverte d’un satellite très éloigné, se présente comme un « prequel » au tout premier film. Ce retour aux sources qui réunit l’univers d’Alien et le réalisateur qui l’a lancé en 1979, évidemment très attendu, a reçu la couverture médiatique et critique qu’il méritait. Le scénario, coécrit par le scénariste de Cowboys et Envahisseurs, a unanimement déçu, en particulier en raison des fortes attentes qui pesaient sur les « réponses » qu’il était censé apporter autour des mystères d’Alien. Le film présente néanmoins plusieurs éléments dignes d’intérêt, que les critiques, journalistes et fans ont analysés de manière plus ou moins approfondie, centrant leur questionnement sur certains éléments qui cristallisaient les attentes et les interrogations : la place dans le cycle d’Alien, les influences littéraires et cinématographiques (de la nouvelle « Black Destroyer » d’A. E. van Vogt au film Terrore nello spazio de Mario Bava) ou culturelles et plastiques1, et le discours idéologique du film.

Dans la salle des urnes.

Prometheus appartient à ce qui est devenu un véritable cycle de cinq films auxquels s’ajoute deux autres films qui croisent l’univers de Predator. C’est aussi le seul autre film à avoir le même réalisateur que le film originel, ce qui lui confère une légitimité accrue, un statut enviable du fait à la fois de la valorisation de l’autorité du créateur, et de la réaffirmation du régime d’auctorialité2. Il s’inscrit dans le cycle comme ce qu’on nomme en littérature une « suite autographe » (la suite d’un texte par son auteur), alors que les autres films étaient tous en quelque sorte des « continuations allographes »3. Cette « suite » n’en est pas une au sens chronologique : il s’agit d’une préquelle, un film dont l’action a lieu avant l’histoire d’Alien. Il n’en reprend cependant que le monde de fiction et des éléments laissés inexpliqués, et peu exploités, dans le film princeps : la civilisation dont un vaisseau est le vestige, son architecture étrange, le pilote humanoïde (space jockey), et l’existence de redoutables xénomorphes, ou aliens sanguinaires. L’histoire se déroule entre 2089 et 2094, soit près de trente ans avant Alien (en une temporalité inverse de celle qui sépare les deux films), et non plus sur le planétoïde L-426, mais sur le satellite L-223 du système Zeta Reticuli, qui a été choisi pour exploration parce que la configuration de ses planètes correspond à des dessins disséminés sur Terre sur des millénaires4. On retrouve les mêmes décors hallucinés dans les deux artefacts extraterrestres, mais il ne s’agit pas du même lieu, des mêmes êtres : on ne saura pas exactement ce qui est arrivé au vaisseau et au pilote d’Alien.

On y retrouve cependant la même compagnie Weyland qui présidait à la mission du Nostromo, et qui avait créé le pénitencier de Fiorina 161. De la même manière que les autres suites d’Alien, le dernier épisode reprend un schéma narratif très proche (ce qui plaque sur le format du cycle le modèle de la série, associant à la continuité du cycle la réitération de la série5) : signes de présence extraterrestre, intervention et (re)découverte des aliens, sauvetage de l’héroïne. Cette dernière, le lieutenant Ellen Ripley, voyait son retour motivé par divers procédés narratifs assurant sa longévité dans le cycle : l’hyper-sommeil qui lui permet de traverser 57 ans pour arriver à l’action d’Aliens, la dérive du vaisseau et le largage sur une planète-prison, et enfin le clonage pour Alien, la résurrection. Tous ces dispositifs n’ont cependant plus lieu d’être, puisque Ripley n’a aucun rapport avec l’alien dans le passé, et que le voyage dans le temps ne fait pas partie de son univers de science-fiction. C’est donc une nouvelle héroïne qui apparaît : l’archéologue Elizabeth Shaw. Ce personnage est d’abord un rappel (ou une annonce) de Ripley, Shaw est choisie parmi tous les autres personnages pour tout ce qui la rapproche d’elle. Son accouchement d’un hybride extraterrestre fait écho à la propre gestation d’une reine alien par Ripley dans Alien, la résurrection. La présence d’un équipage est encore une réminiscence du premier film, que vient conforter celle d’un robot humanoïde, David, souvenir de l’androïde Ash, lui aussi décapité et réduit à une tête parlante qui rappelle la lyre d’Orphée. Comme l’écrit Michel Chion, « la symétrie est voulue avec la fin d’Alien »6.

L’Ingénieur à Dettifoss

Plus qu’une préquelle, Prometheus apparaît donc comme un film parallèle à Alien, ce qui a pu décevoir des spectateurs avides d’explications directes sur le vaisseau extraterrestre. Il n’en confirme pas moins l’existence dans ce monde de fiction d’une espèce extraterrestre très évoluée mais disparue depuis longtemps, et va même plus loin en suggérant que ses membres, surnommés les Ingénieurs, sont à l’origine de l’humanité. Dès la scène pré-générique, un représentant de ces géants musculeux et blancs comme la neige, sans doute inspirés des aquarelles de William Blake, apparaît au-dessus de la chute de Dettifoss en Islande, alors qu’un immense vaisseau en forme de disque envahit le ciel, affirmant leur présence sur Terre. Cette scène énigmatique a suscité une certaine perplexité, en grande partie dissipée par les interprétations. L’une des plus cohérentes et complètes voit dans le suicide qui y est mis en scène le sacrifice de l’individu comme prélude nécessaire à la création de l’humanité (la parenté génétique entre ces extraterrestres et les humains est confirmée « scientifiquement » au cours du film). La scène illustrerait un des impératifs les plus importants de leur philosophie, qui conditionne la survie au sacrifice, dans une reprise de l’archétype mythologique et anthropologique baptisé par James Frazer dying god (le dieu qui meurt) 7. De là sans doute le choix du Titan pour nommer le vaisseau et le film : si le nom du vaisseau est accessoire, il est cependant assez lourdement symbolique pour servir de titre au film, offrant une première justification (en tant que référent dans l’histoire) et préservant une deuxième justification, qui ouvre sur une lecture mythique. Le Prométhée de la mythologie, condamné à voir son foie dévoré journellement par un aigle pour avoir donné le feu à l’humanité, renvoie aux notions de don et de sacrifice. Un sacrifice incarné aussi bien par Holloway, qui offre son corps contaminé au lance-flammes purificateur tenu par Vickers (qui offre le feu de manière destructrice), que par les trois membres d’équipage qui, à la fin, lancent leur vaisseau sur le navire porteur de mort. Le mythe crée également tout un faisceau d’images que le film actualise en réseau : le corps des Ingénieurs au ventre ouvert par l’attaque des aliens en phase chestburster, l’image implicite du flanc percé du Christ sur la croix d’Elizabeth Shaw, et bien sûr la scène où cette dernière programme sur elle-même une césarienne pour extraire l’alien.

Les deux vaisseaux entrent en collision

Ce personnage, parmi tous les autres du film, a la particularité d’être à la fois une scientifique et une croyante. Sa foi chrétienne, matérialisée par le crucifix qu’elle ne quitte jamais, sous-tend ses choix et motive ses actes. Mais c’est aussi une scientifique qui recherche des preuves valides et objectives, comme le montre sa recherche de l’ADN des Ingénieurs. Ses convictions ne sont pas seulement religieuses : son compagnon Charlie Holloway et elle sont persuadés qu’un dessin récurrent, présent en différents lieux sur Terre, et à diverses époques très éloignées, et représentant des géants désignant dans le ciel une configuration de planètes, est la preuve de la venue sur Terre d’extraterrestres, dès les temps préhistoriques puis aux débuts de l’histoire de l’humanité. Cette hypothèse dénuée de fondement scientifique, classique en ufologie et en littérature, est surnommée « théorie des anciens astronautes ». Popularisée dans les années 1960, on la retrouve récemment dans un film comme Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (2008) de Steven Spielberg8. Généralement fondée sur des analogies de formes ou de structures, relues à l’aune de notre subjectivité informée par la technologie et la science-fiction9, elle est ici suffisamment prise au sérieux pour qu’une entreprise puissante, Weyland corporation, finance une expédition. Cette expédition confirmera non seulement que ces extraterrestres sont à l’origine de l’humanité, mais que leur technologie est toujours opérante, et que même l’un d’entre eux est encore en vie.

Elizabeth Shaw (Noomi Rapace)

Si on ne sait pas comment Shaw concilie cette conviction sur l’origine de l’humanité avec sa foi chrétienne, un biologiste de l’équipe scientifique exprime en revanche clairement combien cette hypothèse contredit la théorie darwinienne, renvoyant Shaw du côté des pseudo-scientifiques et de l’obscurantisme. Elle n’en reste pas moins une scientifique, et cette révélation ne contredit pas forcément la théorie darwinienne : rien ne dit que les Terriens n’ont pas évolué, à partir de l’espèce des Ingénieurs, qui est elle-même le résultat d’une évolution, et dont il faut découvrir également l’origine. Les Ingénieurs sont de leur côté présentés comme des dieux : presque immortels, maîtrisant aussi bien le voyage spatial que l’ingénierie génétique, leur surnom les pare d’une fonction démiurgique. Cette ambiguïté entre foi et science, entre réfutation possible du darwinisme et recherche de preuves scientifiques, se lit tout au long du film. En cela, elle n’est pas très éloignée d’autres héroïnes de science-fiction, comme Kaye Lang dans Les Enfants de Darwin (Darwin’s Children, 2003) de Greg Bear, à la fois éminente biologiste et ouverte au surnaturel et à la transcendance, et qui tient à passer un scanner au moment où elle a une épiphanie pour étudier scientifiquement cet état de grâce10. La foi et la science ne sont pas forcément incompatibles : comme l’écrivait Thomas d’Aquin, « ce qui est su ne peut être cru »11. L’idéologie des spectateurs se trouve ainsi soigneusement ménagée : les créationnistes se réjouiront de voir l’héroïne nier en apparence la théorie évolutionniste, et les darwinistes réinscriront l’évolution dans la phylogénie des Ingénieurs. Les uns verront la scientifique, les autres la croyante. Le film fait ainsi le grand écart entre des convictions antagonistes.

De même, lorsque Shaw, qui est stérile, se retrouve enceinte après avoir fait l’amour avec Holloway infecté par le liquide trouvé dans une urne de la salle, elle s’enferme dans la cabine de chirurgie (destinée aux hommes) et procède à une opération visant à extraire l’alien qui est dans son utérus. Exemple même de gore hygiéniste, cette scène est ambiguë : assistons-nous à un avortement ou à une césarienne ? Etant donné la vitesse de développement de l’alien, la dernière solution est sans doute la bonne, mais du point de vue de Shaw, il semble que l’essentiel est de se débarrasser du fœtus intempestif. Lorsqu’elle stérilise la cabine d’où elle est sortie, et qui retient prisonnier l’alien, elle tente sans doute de le « décontaminer » de manière radicale, même si cette tentative est vouée à l’échec et que l’alien se développe pour faire sa première victime à la fin. Cette scène renouvelle un motif amplement illustré dans le cinéma de science-fiction, celui de la grossesse extraterrestre, qui reflète les peurs devant les nouvelles générations, vues comme des autres incompréhensibles, mutants ou aliens12.

Le combat entre l’Ingénieur et l’alien

Elle peut avoir aussi d’autres résonances, surtout si l’on pense que cette naissance procède d’une conception virginale, puisque la mère est stérile, et qu’elle a lieu durant la nuit de Noël… Ces échos déconcertants à la naissance de Jésus, dont Shaw porte obstinément l’effigie autour du cou, sont à mettre en relation avec une piste scénaristique abandonnée, mais dont Ridely Scott a confirmé l’existence, et dont il reste un souvenir diffus dans le film. En effet, Shaw et l’androïde David finissent par comprendre que les Ingénieurs avaient décidé d’exterminer l’espèce humaine au moment où la station qu’ils visitent (en fait un vaisseau) a été ravagée. Le liquide noir qui suinte des urnes, et qui produit l’apparition d’aliens meurtriers, comme autant d’anges exterminateurs, avait pour destinée d’être déversé sur Terre comme arme de destruction massive – une arme biologique invincible et dévastatrice. Un incident semble avoir prévenu l’opération, et sauvé l’humanité. La raison de cette décision soudaine d’anéantir une espèce qu’ils ont créée et dont ils ont guidé les premiers pas n’est pas connue, mais on sait qu’elle a eu lieu il y a 2000 ans, sans doute à la suite d’un événement assez sacrilège pour déclencher le courroux de ces presque divinités. Une raison qui n’a pas tardé à fuiter : les humains auraient tué l’un des Ingénieurs, descendu sur Terre parmi eux13. L’identification du Christ à un extraterrestre, finalement écartée, mais dont le « texte possible » demeure à travers les vides du résultat définitif, est après tout un motif de science-fiction : la rationalisation des mythes et l’évhémérisme constituent un moyen d’apporter une explication scientifique à des phénomènes qui nous dépassent ou à démystifier des personnages imaginaires. Un auteur de science-fiction, Michael Moorcock, s’était déjà emparé de la figure de Jésus de manière iconoclaste dans son roman de voyage dans le temps Voici l’homme (Behold the Man, 1969). Quoi qu’il en soit, l’alien peut apparaître comme un Antéchrist prédestiné à détruire l’humanité.

David (Michael Fassbender) aux commandes du vaisseau des Ingénieurs

Le réveil du pilote encore vivant (la résurrection d’un dieu mort ?) vient alors réactiver la menace d’anéantissement, causée par l’hubris d’un homme, Peter Weyland, le dirigeant agonisant de la société commanditaire. Il cherche en effet à obtenir l’accès à l’immortalité par le biais du savoir des Ingénieurs, au grand dam de sa fille, Vickers, qui veut évidemment prendre sa place à la tête de la puissante société. À cette intrigue condamnée comme il se doit par la suite du récit, et qui reprend le motif conventionnel de l’orgueil châtié, parabole louable dans une optique traditionaliste, s’oppose la présence dans le film de l’androïde David. Par l’entremise de ce dernier, en effet, peut se lire une réflexion sur l’intelligence artificielle et une remise en cause de la définition de l’humain. Weyland le présente comme ce qui ressemble le plus à un fils, et certaines scènes montrent David, seul pendant le sommeil de l’équipage, navigant dans un océan d’écrans, regarder des films anciens où il s’identifie à Peter O’Toole, étudier l’art ou observer les rêves de Shaw. Sa personnalité, bridée qu’elle est par sa loyauté à Weyland et son efficacité de robot, s’affirme tout le long du film, notamment à travers un humour noir et pince-sans-rire que plusieurs critiques ont souligné. La créature de Frankenstein, à l’humanité problématique, faisait après tout de son créateur un « Prométhée moderne », pour reprendre le sous-titre du roman de Mary Shelley. C’est enfin, par ses extraordinaires capacités cognitives, le seul à arriver au niveau des Ingénieurs et à apprendre à manipuler leur technologie.

Ainsi, à travers diverses thématiques et différents fils narratifs, Prometheus parvient à se concilier à la fois le public conservateur et les tenants du posthumain, les darwinistes et les créationnistes, qui à travers des potentialités savamment développées pourront tous trouver une place pour leurs convictions ou leurs doutes. Il se place aussi sous le patronage d’Arthur C. Clarke, lorsqu’est rappelé que la plus haute technologie est indiscernable de la magie, ce qu’illustrent les hologrammes dans le vaisseau des Ingénieurs que contemplent, émerveillés, les personnages. Clarke, qui dans Les Enfants d’Icare (Childhood’s End, 1954) montrait des extraterrestres semblables aux démons médiévaux et une humanité développant des pouvoirs paranormaux. De son côté, Prometheus présente la particularité de diviniser les extraterrestres de plusieurs manières, que ce soit en faisant d’eux les pères de l’humanité, sous forme d’effrayants géants livides et survirilisés aux motivations inconnues, ou à travers un Christ monstrueux, avorté en une nativité funeste.

Samuel Minne

1Pour un passage en revue de quelques influences picturales et cinématographiques, voir « Decoding the Cultural Influences in ‘Prometheus,’ From Lovecraft to ‘Halo’ »de Govindini Murti, The Atlantic, 11 juin 2012, et pour quelques références littéraires, voir « The Prometheus Effect: Examining The Film’s Literary Ancestry » de Jon Korn, LitReactor,  14 juin 2012.

2 Pour une liste d’études sur les films de Ridley Scott, voir « Ridley Scott: A Bibliography of Materials » in the UC Berkeley Library.

3 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, collection points essais, p. 222.

4 Voir la synthèse d’Adam Whitehed sur le blog WertZone, 10 juin 2012.

5 Cf. Anne Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS, 2004, p. 24-30.

6 Michel Chion, « Ridley Scott : un parcours unique dans la science-fiction », Les Inrocks, 10 juin 2012.

7 Voir l’interprétation d’Adrian Bott, alias Cavalorn, « Prometheus Unbound: What The Movie Was Actually About », 6 juin 2012.

8 Cf. Lauric Guillaud, « Le cycle Indiana Jones : les limites de l’hybridité générique », in Comment rêver la science-fiction à présent ? colloque de Cerisy dirigé par Danièle André, Daniel Tron et Aurélie Villers, 2009, à paraître.

9 Voir Wiktor Stoczkowski, Des hommes, des dieux et des extraterrestres, ethnologie d’une croyance moderne, Paris, Flammarion, 1999.

10 Cf. Marika Moisseeff, « Au cœur du système hiérarchique occidental : l’évolution biologique », in André Iteanu (dir.), La Cohérence des sociétés, mélanges en l’honneur de Daniel de Coppet, Maison des Sciences de l’Homme, 2010, p. 341-368.

11 « Non autem est possibile quod idem ab eodem sit creditum et visum, sicut supra dictum est. Unde etiam impossibile est quod ab eodem idem sit scitum et creditum » ; « […] sed ea ratione non potest simul idem et secundum idem esse scitum et creditum, quia scitum est visum et creditum est non visum, ut dictum est », Summa theologica, IIb, question 1.5.

12 Voir Marika Moisseeff, « La procréation dans les mythes contemporains : une histoire de science-fiction », Anthropologie et Sociétés, 29 (2), 2005, p. 64-94, et « Que recouvre la violence des images de procréation dans les films de science-fiction ? », in Michel Dugnat (dir.), Bébés et Culture, Paris, Érès, 2008, p. 61-68.

13 Voir les propos de Ridley Scott dans cet article de Première, 12 juin 2012. Sur toute cette chaîne interprétative, cf. le texte d’Adrian Bott cité en note 7.

Pour Sushina Lagouje