La forêt dans les albums pour enfants

            La forêt est un espace très présent dans la littérature pour enfants et en particulier d…

            La forêt est un espace très présent dans la littérature pour enfants et en particulier dans les contes et les albums. En tant qu’espace de l’abandon, elle semble très proche de la montagne dans ses représentations mentales et y est très souvent associée. Dans les albums qui constituent notre mini-corpus, nous pouvons distinguer quatre perceptions, parfois antithétiques, de la forêt : d’abord le lieu où les protagonistes cherchent à fuir ou à s’isoler de la civilisation ; puis un lieu démoniaque ou, a contrario, enchanté ; ensuite, comme tout espace rural, un lieu de régénérescence ; enfin, un lieu de plaisirs et d’amusements. Robert Harrison, professeur de philosophie à l’Université de Stanford et qui a travaillé sur l’imaginaire occidental, voit dans les forêts un monde à part :

Dans l’histoire de la civilisation occidentale, les forêts représentent un monde à part, opaque, qui a permis à cette civilisation de se dépayser, de s’enchanter, de se terrifier, de se mettre en question, en somme de projeter dans les ombres de la forêt ses plus secrètes, ses plus profondes angoisses[1].

Fig.1 : François Place, Les royaumes de Nilandar (p.75)

La forêt, antithèse de la civilisation

L’Empire des Cinq Cités vivait en paix dans l’ombre verte des montagnes. Ses villes bruissaient comme des ruches au soleil et les greniers débordaient jusque dans les villages les plus reculés, tout au bout des routes de pierre luisant sous la lune. Mais les Sages et les Seigneurs des Cinq Cités rêvaient chaque nuit d’un peuple cruel et belliqueux, loin au-delà des confins de l’Empire, et qui faisait planer une ombre sur la paix de leur nation.[2]

            C’est ainsi que François Place fait débuter l’histoire de la montagne d’Esmeralda. La planche panoramique qui fait face à l’incipit de l’histoire montre des temples et des villages installés au sommet des montagnes. Sur leurs flancs, on devine des cultures enterrasses. La vallée, on le découvre à la planche suivante (p.71) est occupée par une forêt dense, unificatrice puisqu’elle est commune à toutes les cités de l’Empire. La forêt d’Esmeralda est baptisée « Grand-Mère Forêt » à la page 70 et on la dit remonter aux « premiers temps du monde ». Un peu plus loin, lorsqu’Itilalmatulac relate son voyage jusqu’aux confins de cette forêt, il la décrit comme luxuriante :

Très Hauts Seigneurs, innombrables sont les richesses que nous avons vues ! […] Nous avons vu des nations d’oiseaux couvrir les arbres d’un vivant manteau de plumes aux éclatantes couleurs. Nous avons vu de grands serpents à tête jaune nager silencieusement dans la boue végétale et des singes à voix d’homme pendre aux branches comme des grappes de fruits roux. […] [3]

Fig.2 : François Place, « La montagne d’Esmeralda » (1998), p.70-71

            La description de la forêt qui nous est livrée-là est celle de la forêt originelle, primitive. Celle qui protège le « bon sauvage » et dans laquelle il se meut sans crainte par des « chemins entretenus [qui] serpentent au cœur de [la] commune Grand-Mère Forêt[4] ». C’est la forêt qui couvre l’Eden au troisième jour de la création :

Dieu dit : « Que la terre se couvre de verdure, d’herbe qui rend féconde sa semence, d’arbres fruitiers qui, selon leur espèce, portent sur terre des fruits ayant en eux-mêmes leur semence ! » Il en fut ainsi.[5]

            Tout comme à Esmeralda où Grand-Mère Forêt est bordée par le Père des fleuves, Eden est irrigué par un fleuve qui se partage en quatre : le Pishôn, le Guihôn, le Tigre et l’Euphrate[6]. La forêt et le fleuve précèdent ainsi l’arrivée de l’homme, créé pour en « cultiver le sol et le garder [7]». Eden comme Esmeralda sont étymologiquement de véritables lieux écologiques. En effet, la forêt d’Eden et celle d’Esmeralda rassemblent, recueillent et relient ce qui s’y trouve (logos) mais elles sont également des endroits habités (oikos). Ce qui sépare cependant ces deux lieux se trouve exprimé dans la terminologie employée. La forêt d’Esmeralda, la silva latine, n’est pas dominée par les habitants de l’Empire des Cinq Cités. Elle reste la Grand-Mère nourricière, protectrice et toute puissante, et c’est au-dessus, sur les sommets montagneux, que les habitants ont élu domicile. A contrario, la « forêt » d’Eden est gardée par l’homme autant qu’elle lui procure ses moyens de subsister. Eden est un monde clos (« gardinus »), un jardin, un lieu où s’est établi une sorte de pacte entre l’homme et la nature.

            On retrouve l’idée de ce pacte dans le Pays des Zizotls[8]. En effet, le géographe Ortélius apprend des Zizotls, peuplade indienne demeurant au cœur de l’île d’Orbae, ce qu’est la « politesse des pieds » :

Chez les Zizotls, il n’existait pas d’autre carte que la trace des pas. C’était leur paraphe et leur page d’écriture. Ils dessinaient leurs empreintes comme de petites plantes successives et jugeaient un homme à la discrétion de son passage, à l’élégance de son chemin. Ils pensaient qu’il fallait effleurer la terre, et laisser derrière soi un jardin. Ils pratiquaient une sorte de politesse des pieds.[9]

            Si le géographe, par la carte, cherche à dominer la forêt qu’il traverse, en l’occurrence celle des Zizotls, ces derniers ne veulent « qu’effleurer la terre ». Ils protègent leur forêt en forme de Z qui leur apporte ce qu’il faut pour vivre dans une sorte de contrat écologique au sens où nous avons défini ce terme plus haut.

 

            Dans sa lecture philologique de l’histoire, Giambattista Vico[10] proposait, en 1725, une théorie cyclique du temps en trois phases, allant de la barbarie à la civilisation. Après l’émergence de la religion, « âge des dieux », puis la domination d’une classe noble, « âge des héros », l’homme atteignait la civilisation éclairée, « âge des hommes » :

Les choses se sont succédées dans l’ordre suivant : d’abord les forêts, puis les cabanes, les villages, les cités et enfin les académies savantes.

            Pour Vico, la forêt est donc la représentation de la « nature primitive ». Elle s’oppose en tout point à la civilisation et doit donc être détruite. C’est ce que font les Seigneurs de Métal, autrement dit les conquistadores chrétiens, évoqués dans la Montagne d’Esmeralda venus conquérir de nouvelles terres et imposer leur civilisation :

Car sachez que les Seigneurs de Métal avaient déjà ravagé tout un pays vers l’étoile du matin, brûlant les Maisons des Dieux et leurs serviteurs.[11]

La forêt, lieu démoniaque ou enchanté

            Petite Ânette[12] de Yein Kim est un petit livre qui utilise très peu de couleurs. L’illustratrice coréenne travaille les lavis de noir qui permettent un jeu subtil de contrastes. Le premier contraste apparaît dès l’ouverture du livre entre la couverture et les pages de garde. Sur la couverture, Ânette est sur les toits de la ville et y arrose ses maigres plantes ; dès la première tourne de page, le lecteur se retrouve face à une forêt en lavis très clair à travers laquelle transparaît le soleil. On observe le même procédé en chiasme à la clôture du livre. Au calme et à la sérénité qui se dégagent de la forêt présente en pages de garde finales sont opposés l’agitation et la cacophonie plastique d’une quatrième de couverture qui représente la place de marché de la ville. On comprend aisément que Yein Kim cherche là à opposer une certaine image de la civilisation via une perception de l’espace urbain à une certaine image de la nature sauvage via une perception de la forêt. Cette opposition est explicitée dans le texte qui s’étend des pages 3 à 10 :

Fig.3 : Yein Kim, Petite Ânette (2010), p. 19-20

Petite Ânette voudrait partir loin de la ville.

Loin de la foule.

Loin de la bousculade et du bruit.

En fait, Petite Ânette ne rêve que de silence.

            Dans l’agitation de la ville, Petite Ânette rencontre un chanteur des rues qui parle d’une « forêt mystérieuse » où règne le silence, l’antithèse parfaite de la ville bruyante :

Prêt de la ville, il y a une forêt.

Une forêt mystérieuse où seuls peuvent pénétrer « les sans bruit ».

Là-bas, il y a un château paisible, un trésor de silence. [13]

            La forêt apparaît alors à la page 18, répondant, semble-t-il, à la phrase du texte de la page qui fait face : « Ce lieu existe-t-il ? ». Elle prend la forme d’une grille qui fermerait l’issue du chemin qui y conduit. À travers les troncs serrés et verticaux des arbres et la trame horizontale des branches, on devine un soleil qui luit. La forêt envahit la double-page 19-20. La trame noire n’est pas rassurante et transcrit la sensation d’effroi que Petite Ânette perçoit avant de pénétrer dans la forêt : « Petite Ânette retient son souffle[14] ». Mais en y entrant, p. 21-22, les arbres s’éclaircissent dans un lavis plus dilué.

Fig.4 : Yein Kim, Petite Ânette (2010), p. 21-22

            Cette forêt qui semble se situer loin de la ville à en juger par le taxi utilisé par Petite Ânette pour s’y rendre (p.18) est dite « mystérieuse » (p.18), « enchanté(e) » (p.19). Elle détient en son sein un trésor, « un château paisible, un trésor de silence » (p.16). La forêt effraie finalement autant qu’elle attire la curiosité et la convoitise par son étrangeté. Selon Robert L. Harrison, on retrouve dans la forêt ceux qui veulent échapper à la loi et à la société des hommes, ceux qui sont en marge, sorcières et magiciens, démons et bons génies.

Le mot « forêt » est à l’origine un terme juridique. Tout comme ses nombreux dérivés dans les langues européennes (foresta, forest, forst…), il vient du latin foresta. […]Le mot foresta apparaît pour la première fois dans les lois des Lombards et les capitulaires de Charlemagne, pour désigner non tant les régions boisées en général que les réserves de chasse royale. L’origine du mot est incertaine. Selon toute vraisemblance, il viendrait du latin foris, en dehors. L’obscur verbe latin forestare signifiait retenir en dehors, mettre à l’écart, exclure.[15]

           Ainsi, les rois de France s’étaient-ils octroyé le droit d’exclure du domaine public de vastes étendues boisées réservées à la chasse. La forêt, terre confisquée par décret, demeurait à l’état sauvage et devenait le refuge des exclus ; la silva relevait du domaine royal et était entretenue, cultivée, exploitée, domestiquée. Comme l’indique Cécile Boulaire dans son travail sur l’imaginaire médiéval dans la littérature pour enfants, la forêt est « traditionnellement un lieu de danger : on y perd les enfants surnuméraires et les loups y traquent les petites filles[16] ».

Un monde irréductible : on ne peut l’embrasser du regard, on ne peut s’y repérer, on ne peut s’en rendre totalement le maître. Elle est le lieu où achoppe toute tentative cartographique. Incapables d’en proposer une image à la fois exhaustive et détaillée, les illustrateurs ne peuvent que traduire, visuellement, cette difficulté à envisager la forêt comme un tout.[17]

          Inspirant la peur et la crainte, la forêt, comme la montagne d’ailleurs, peut constituer une frontière qu’on se garde bien de franchir. C’est le cas dans Ma Vallée de Claude Ponti. Le Pays-qui-est-Derrière est séparé de la Vallée où vivent les Touim’s par un double rempart : les montagnes et la forêt de conifères (p.12).

 

          Lorsque les illustrateurs veulent insister sur l’étrange, l’effrayant et le magique de la forêt, privilégieront-ils une représentation partielle, une trame serrée de troncs d’arbres élancés parmi lesquels les personnages se perdent. L’adaptation du conte des frères Grimm, Hansel et Gretel, par Sibylle Schenkel[18] propose un livre animé jouant avec des calques s’intercalant entre les planches. La forêt est en ombres chinoises, et au gré des calques qui en se superposant suggèrent l’épaisseur de la forêt, le lecteur est invité à pénétrer au plus profond de la selva oscura[19] dans laquelle les deux enfants se perdent, tout petits, parmi les frondaisons imposantes ou les animaux menaçants annonciateurs de la mort. À la page 13, un corbeau est ainsi représenté au premier plan, dominant par sa taille et sa position dans l’arbre les deux enfants.

          Dans la forêt, extérieure à la ville qu’habite Petite Ânette, il y a un trésor qui provoque l’appétit de tous les habitants. À l’appel du marchand d’antiquités, ils détruisent la ville pour en trouver le trésor. « Évidemment, ils ne trouvent pas le château de silence et repartent en colère »  (p.27). On apprend à la page suivante que Petite Ânette a changé. Est-ce là l’effet du temps ou de son passage dans la mystérieuse forêt ? Petite Ânette a trouvé la paix intérieure : « aujourd’hui son cœur habite un grand château paisible au milieu de la forêt mystérieuse » (p.28). La forêt a de ces effets magiques qui transcendent.

 

La forêt, lieu de régénérescence

            Mais plus que tout, et parce qu’elle est le lieu de l’étrange, du démoniaque autant que du merveilleux, « la forêt est par excellence le lieu de l’aventure, et c’est bien ce que le héros, en définitive, est parti rechercher[20] ».

La forêt, espace rebelle à la culture (dans tous les sens du terme), abolit toute hiérarchie, et instaure de la sorte un nouveau rapport à l’espace.[21]

            Ce nouveau rapport à l’espace oblige les personnages à se surpasser, à devenir meilleurs, à se transformer. Pour en terminer avec l’exemple de Petite Ânette, le passage dans la forêt a véritablement transformé le paysage.  Il ne s’agit pas d’une transformation physique mais bien plutôt psychique :

[…] Petite Ânette a changé. Elle travaille toujours à sa machine à coudre, Mais aujourd’hui son cœur habite un grand château paisible au milieu de la forêt mystérieuse. Un château où seuls « les sans bruit » peuvent entrer.[22]

            Petite Ânette a ainsi trouvé une façon d’accorder son être avec sa vie en ville, une sorte de modus habitandi bâti sur l’imaginaire tel qu’il nous est présenté à la double-page finale : Petite Ânette se promène dans une forêt aux teintes délavées et aux touches colorées en compagnie d’animaux variés. Petite Ânette a dû dépasser sa peur pour trouver la paix intérieure, il en est de même pour Charlotte le personnage de Nadja dans Chien bleu. La forêt lui fait peur mais c’est au plus profond de la forêt, dans un antre éclairé, qu’elle retrouve confiance, aidée pour cela par le chien bleu qui l’accompagne et qui la sauve du danger. Comme dans Petite Ânette, on retrouve dans cet album l’idée d’une lumière qui guide ou vers laquelle se retrouve conduit inconsciemment le personnage. Dans un espace aussi fermé, enchevêtré que la forêt, l’égaré trouve toujours une « ouverture », la clairière éclairée, dans laquelle sa vie se trouve changée. C’est, pour Robert L. Harrison, l’ecstasis, « l’ouverture d’un espace d’intelligibilité dans la clôture de la nature[23] ».

Fig.5 : Sibylle Schrenker, Hansel et Gretel (2012), p.25-26

            Dans le Hansel et Gretel illustré par Sibylle Schenker, après avoir tourné des pages et des pages de frondaisons, le lecteur se retrouve, à l’instar des personnages, plongé dans une double page très claire représentant la clairière et la maison de pain d’épices (p.27). Cette maison est le bout du voyage pour Hansel et Gretel. Si dans un second temps, elle s’avère être une nouvelle épreuve, c’est grâce elle que leur vie et celle de leurs parents va changer.

            La Forêt de l’Enfant Perdu qui se trouve dans la Vallée des Touim’s[24] est une forêt où Piong s’est perdu et « en est ressorti trois cents ans plus tard, un peu grandi ». Claude Ponti le représente avec la longue barbe blanche des sages. Il a bravé ses peurs et découvert des trésors comme le Puits aux Étoiles. « Aujourd’hui, les enfants vont jouer à se perdre dans la forêt car Souflambise, la fille de Piong, a trouvé un moyen de revenir facilement ». Grâce à Souflambise, la Forêt de l’Enfant Perdu est devenue un lieu initiatique dans lequel l’initiation est un plaisir, un amusement.

            Sur l’île de Selva, la forêt qui occupe la totalité du territoire est composée d’un seul et même arbre. C’est dans cette forêt que les adolescents viennent « s’initier, au cours d’une chasse périlleuse[25] », celle du tigre-volant de Selva.

Leur cœur se glaçait à l’idée des esprits qui pouvaient rôder dans un lieu dont l’hostilité se faisait plus épaisse avec l’ombre grandissante.[26]

            Douze adolescents noyés dans une forêt luxuriante (p.33) tentent de vaincre leurs peurs. Leur passage dans la forêt les transforment et les font devenir homme :

Au village, ils furent accueillis et fêtés comme des hommes accomplis. On commenta leur bravoure, on jaugea leurs blessures. Ils furent la démonstration de leur agilité nouvelle, de leur force, de leur courage.[27]

            Au passage qui fait référence à leurs premiers pas hésitants dans la silva oscurra s’opposent une course légère et agile à sa sortie :

Les jeunes gens reprirent leur marche périlleuse sur le chemin de bois. L’Arbre les entourait de ses bras tordus dans toutes les directions, il s’effaçait au loin dans une humidité verdâtre sans forme ni contour.[28]

[…]

Ils descendaient à toute vitesse, fiers de leurs blessures, jouant avec agilité des obstacles du chemin de bois, bondissant, glissant, sautant, sans craindre la chute qui pouvait à tout moment les soustraire au monde des vivants.[29]

 

La forêt, lieu de plaisirs et d’amusements

            Sur la carte de la Vallée des Touim’s (p.8), on dénombre neuf forêts[30] et onze bois[31]. Tous ces lieux sont nommés et leur nom ne renvoie jamais à un élément terrifiant mais plutôt à une fonction agréable (bois de la Sieste, forêt des jardins) ou à un événement de l’histoire des Touim’s (Forêt de l’Enfant Perdu, du Danseur Étoilé, du Touim’s qui Rit…). Pour Claude Ponti, la forêt est clairement un lieu de plaisir et de souvenir. Dans Le Tournemire[32], c’est dans une forêt que le village de Mose et Alise se situe, au plus près du sol, protégé par une première ligne de champignons bienveillants puis par une seconde ligne composée de la frondaison des arbres.

            Historiquement, Robert L. Harrison situe ce tournant pris par la représentation de la forêt vers la deuxième moitié du XVIIe siècle avec la prise de conscience que le bois, avec la demande très forte pour l’industrie navale, pourrait venir à manquer. On assiste alors en France, avec la politique de Colbert[33], et en Angleterre après le livre-constat de John Evelyn[34] en 1666, à une campagne de reboisement. Dans l’œuvre de Shakespeare, par exemple, les forêts sont innocentes, pastorales, amusantes, comiques.

La sauvagerie qui appartenait traditionnellement aux forêts se cache maintenant dans les cœurs des hommes de la cité.[35]

 

Fig.6 : Rascal, Le petit chaperon rouge (2002), p.11-12

            Chez Charles Perrault, la forêt en elle-même n’est pas dangereuse[36] : elle est peuplée de travailleurs qui l’exploitent. Le danger viendrait plutôt de ceux qui l’occupent : « la pauvre enfant qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter à écouter un loup ». Dans la version de Rascal, album sans texte, la forêt est un espace qui sépare la maison du Petit Chaperon Rouge de celle de sa Mère’Grand (p.11-12). On y devine l’action des bûcherons grâce à la présence de souches témoignant de leur action. À la double-page suivante, l’illustrateur montre par la présence de pointillés devant le Petit Chaperon Rouge que le trajet du personnage n’est pas une aventure ou une « perdition » dans la forêt mais bien un trajet habituel, programmé. Le Loup propose un chemin plus long et plus sinueux mais qui n’en est pas moins amusant. À la double-page 19-20, le chemin emprunté par le Petit Chaperon Rouge est semé de fleurs. Charles Perrault décrit ce chemin en ces termes :

[…] la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait.

[1] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.11.

[2] François Place, « Montagne d’Esmeralda », p.68.

[3] François Place, op. cit., p.72.

[4] François Place, op. cit. p.70.

[5] GENESE, I, 11.

[6] GENESE, 2, 10.

[7] GENESE, 2, 15.

[8] François place, « Pays des Zizotls » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 2000, p.129-141.

[9] François Place, « Le Pays des Zizotls », p.137.

[10] Gimbattista Vico, Principi di scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni, Naples, 1725 – La Science Nouvelle (1744), Paris : Fayard, traduit et présenté par Alain Pons, 2001.

[11] François Place, op. cit., p.72

[12] Yein Kim, Petite Ânette, Ramo, 2010

[13] Yein Kim, op. cit., p.16.

[14] Yein Kim, op. cit., p.21.                                                                                   

[15] Robert L. Harrison, op. cit., p.111.

[16] Cécile Boulaire, Le Moyen-âge dans la littérature pour enfants (1945-1999), Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002, p.31.

[17] Cécile Boulaire, op. cit., p.37.

[18] Grimm et Sibylle Schenker, Hansel et Gretel, Paris : Minedition, 2011 [54p.]

[19] L’expression est empruntée à Dante dans la Divine Comédie, Les Enfers, chant I :

Nel mezzo del camin di nostra vita

Mi ritrovai per una selva oscura,

Che la diritta via era smarrita.

Pour Dante, la forêt obscure est l’expression du péché en général où « la voie de droite » a disparu, image de la confusion morale la plus totale. C’est la misère et le plus profond désarroi qui poussent ainsi les parents de Hansel et Gretel ou du Petit Poucet à commettre le péché, à savoir abandonner leurs enfants dans la forêt « où les bêtes sauvages ne tarderaient pas à les dévorer ».

[20] Cécile Boulaire, op. cit., p.31.

[21] Cécile Boulaire, op. cit., p.32.

[22] Yein Kim, op. cit., p.28.

[23] Robert L. Harrison, op. cit., p.287.

[24] Claude Ponti, Ma Vallée, p.9-10.

[25] François Place, « L’île de Selva » dans Les Atlas des géographes d’Orbae. De la Rivière rouge au Pays des Zizotls, Casterman/Gallimard, 2000, p.27.

[26] François Place, op. cit., p.31.

[27] François Place, op. cit., p.35.

[28] François Place, op. cit., p.30.

[29] François Place, op. cit., p.35.

[30] Forêts de l’Enfant Perdu, de la Main Folle, de la Bise Tendre, du Danseur Étoilé, du Touim’s qui Rit, du Genou Vert, des Jardins, du Trombe, des Blûmes.

[31] Bois de l’Amour Cherchant, de la Pointe, du Doigt de Nez, de la Champignonnière, de l’Âme Vague, de l’Étang, de la Brève, de la Sieste, de la Larme, de l’Hêtre et de l’Étang, la Sapinière de Foutra Potché Moume.

[32] Claude Ponti, Le Tournemire, Paris : L’école des loisirs, 1996 [44p.]

[33] Ordonnance sur le fait des Eaux et Forêts, août 1669.

[34] John Evelyn, Sylva, 1664.            

[35] Robert L. Harrison, op. cit., p.158.

[36] « En passant dans un bois elle rencontra compère le Loup, qui eut bien envie de la manger ; mais il n’osa, à cause de quelques Bûcherons qui étaient dans la Forêt. »

Christophe Meunier

Docteur en géographie
/ ENS-LSH de Lyon
/ EA 6301 – Laoratoire InTRu
/ ESPé Centre Val de Loire – Université d’Orléans

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“La société n’est possible que par la langue”, Benveniste, 1963

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Au moment où des inédits de Benveniste son publiés, il est intéressant de revenir à certains de ses textes qui ne sont pas parmi les plus lus et les plus connus. Si la lecture est un phénomène contextuel, ce que je crois profondément, alors les propositions de l’inventeur de la linguistique énonciative en 1963 prennent de nouvelles colorations en 2012, cinquante ans après, dans un monde où les formes, les matières et les manières du langage ont beaucoup changé.

“Le langage re-produit la réalité. Cela est à entendre de la manière la plus littérale : la réalité est produite à nouveau par le truchement du langage. Celui qui parle fait renaître par son discours l’événement et son expérience de l’événement. Celui qui l’entend saisit d’abord le discours et, à travers ce discours, l’événement reproduit. Ainsi la situation inhérente à l’exercice du langage, qui est celle de l’échange et du dialogue, confère à l’acte de discours une fonction double : pour le locuteur, il représente la réalité ; pour l’auditeur, il recrée cette réalité. Cela fait du langage l’instrument même de la communication intersubjective.

Ici surgissent aussitôt de graves problèmes que nous laisserons aux philosophes, notamment celui de l’adéquation de l’esprit à la « réalité ». Le linguiste pour sa part estime qu’il ne pourrait exister de pensée sans langage, et que par suite la connaissance du monde se trouve déterminée par l’expression qu’elle reçoit. Le langage reproduit le monde, mais en le soumettant à son organisation propre. Il est logos, discours et raison ensemble, comme l’ont vu les Grecs. Il est cela du fait même qu’il est langage articulé, consistant en un arrangement organique de parties, en une classification formelle des objets et des procès. Le contenu à transmettre (ou, si l’on veut, la « pensée ») est ainsi décomposé selon un schéma linguistique. La « forme » de la pensée est configurée par la structure de la langue. Et la langue à son tour révèle dans le système de ses catégories sa fonction médiatrice. Chaque locuteur ne peut se poser comme sujet qu’en impliquant l’autre, le partenaire qui, doté de la même langue, a en partage le même répertoire de formes, la même syntaxe d’énonciation et la même manière d’organiser le contenu. À partir de la fonction linguistique, et en vertu de la polarité je : tu, individu et société ne sont plus termes contradictoires, mais termes complémentaires.

C’est en effet dans et par la langue qu’individu et société se déterminent mutuellement. L’homme a toujours senti – et les poètes ont souvent chanté – le pouvoir fondateur du langage, qui instaure une réalité imaginaire, anime les choses inertes, fait voir ce qui n’est pas encore, ramène ici ce qui a disparu. C’est pourquoi tant de mythologies, ayant à expliquer qu’à l’aube des temps quelque chose ait pu naître de rien, ont posé comme principe créateur du monde cette essence immatérielle et souveraine, la Parole. Il n’est pas en effet de pouvoir plus haut, et tous les pouvoirs de l’homme, sans exception, qu’on veuille bien y songer, découlent de celui-là. La société n’est possible que par la langue ; et par la langue aussi l’individu. L’éveil de la conscience chez l’enfant coïncide toujours avec l’apprentissage du langage, qui l’introduit peu à peu comme individu dans la société. […]

Car l’homme n’a pas été créé deux fois, une fois sans langage, et une fois avec le langage. L’émergence de Homo dans la série animale peut avoir été favorisée par sa structure corporelle ou son organisation nerveuse ; elle est due avant tout à sa faculté de représentation symbolique, source commune de la pensée, du langage et de la société.

Cette capacité symbolique est à la base des fonctions conceptuelles. La pensée n’est rien autre que ce pouvoir de construire des représentations de choses et d’opérer sur ces représentations. Elle est par essence symbolique. La transformation symbolique des éléments de la réalité ou de l’expérience en concepts est le processus par lequel s’accomplit le pouvoir rationalisant de l’esprit. La pensée n’est pas un simple reflet du monde ; elle catégorise la réalité, et en cette fonction organisatrice elle est si étroitement associée au langage qu’on peut être tenté d’identifier pensée et langage à ce point de vue.”

Références

Benveniste E., 1966 [1963], “Coup d’œil sur le développement de la linguistique”, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, p. 18-31 (passages cités p. 25-26 et 27-28).

Benveniste E., 2012, Dernières Leçons. Collège de France, 1968 et 1969, édition établie par J.-CL. Coquet et Irène Fenoglio, Paris, Gallimard-Seuil.

Crédit : “Alphabet collage”, 2010, mickmarineau+ barbjensengalerie des auteurs sur Flickr, CC

Marie-Anne Paveau

Enseignante-chercheuse en analyse du discours à l’université Paris 13

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Mon voyage dans la maison de Florie Saint-Val

Fig.1 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, couverture
 
Florie Saint-Val, Mon voyage …

Fig.1 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, couverture

 

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Paris : MeMo, 2011 [46p.] ISBN 978-2-35289-125-3 (16€)

        Florie Saint-Val est une jeune graphiste, auteure d’albums pour enfants[1], diplômée de l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris en 2007. D’après le site des éditions MeMo, avec lesquelles elle travaille depuis un an, « ses images trouvent leur inspiration du côté de l’art brut et dans l’univers des dessins d’enfants. Encres, papiers, crayons et un zeste d’ordinateur sont les ingrédients qu’elle utilise pour réaliser des personnages insolites et développer un univers graphique farfelu et coloré[2] ». Son dernier ouvrage, Mon voyage dans la maison, a su suscité mon plus vif intérêt. En effet, le récit est celui d’un jeune garçon, Hugo, 7 ans et demi, qui n’a pas la chance de pouvoir partir en vacances d’été alors il entreprend un voyage « imaginaire » à travers l’espace réel de sa maison. Espace domestique, territoire approprié de la maison, itinéraire, voyage, dépaysement : voilà bien des concepts et des notions qui ne peuvent laisser le géographe indifférent !

 

1. Itinéraire dans le territoire domestique

            C’est à travers l’itinéraire effectué par l’enfant dans sa maison que l’espace domestique est créé par l’album. On en découvre peu à peu les limites, les lieux (la chambre, la cuisine, la salle de bain et le salon) et les différentes échelles. Ce sont trois caractères que nous pourrions rendre indexables à la notion d’espace.

            Pour ce qui est du bornage de la maison, le problème est réglé dès la première de couverture. L’espace domestique y est représenté en vue verticale « écorchée », à la manière d’une maison de poupée dans laquelle les personnages qui semblent voler dans les airs à côté vont évoluer. La porte d’entrée de la maison est ouverte, invitant le lecteur à la visite. À la page 5, une nouvelle vue de la maison nous la montre cette-fois-ci de l’extérieur. Le lecteur est alors face à la double-page de la page titre et va s’apprêter à entrer. Régulièrement dans l’ouvrage, à chaque entrée dans un des quatre lieux annoncés de la maison, une vue bicolore de l’extérieur du bâtiment laisse découvrir la pièce dans laquelle le lecteur va entrer en reprenant la représentation qui apparaît en couverture.

Fig.2 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.5

 

            Si l’on regarde de plus près l’itinéraire emprunté par Hugo dans la maison, il a pour origine la chambre du héros, son « espace personnel » pour Abraham Moles[3]. Le trajet est une boucle qui forme une croix  à travers la maison (cf. figure 3) renforçant l’idée d’un parcours en vase clos, de l’enfermement à l’intérieur d’un espace approprié par l’enfant. Ainsi, les limites de ce territoire ne sont jamais franchies physiquement.

Fig.3 : Itinéraire d’Hugo dans la maison.

            C’est proprement cet itinéraire, témoin d’une spatialité, celle de l’enfant avec sa maison, qui donne vie à l’espace domestique. La vue extérieure de la maison qui est donnée à la page 5 laisse planer le mystère sur cet espace : comment voyager dans une maison aussi banale que celle d’Hugo ? C’est bien là que réside toute la magie de la spatialité : rendre originale  et spéciale la relation que l’individu peut avoir avec les lieux et un espace en particulier. Progressivement, la maison d’Hugo prend vie et son rapport avec les lieux, ou plus exactement les pièces de la maison, animent la vue générale de l’habitat. Ainsi doit-on comprendre la première de couverture. Toutes les pièces de la maison sont visibles par cette coupe verticale de la maison qui ressemble, alors, à une maison de poupée. Hugo et son lama sont placés de part et d’autre de la demeure comme des figurines ou des poupées que le lecteur pourrait déplacer à l’envi entre les différentes pièces. Là encore, quel intérêt aurait cet habitat sans ses habitants ? Et nous voyons dans cette première de couverture l’annonce de ce que nous trouverons plus après au travers des planches de l’album : ce sont les relations que vivent les habitants avec leur habitat qui créent l’habitat proprement dit.

            L’habiter comme le récit de l’album est spatiogène : il créé de l’espace. Et du même coup, l’album, en se construisant sur une spatialité vécue par le personnage principal, devient un lieu et un support de transaction de spatialité. Sa façon d’habiter sa maison, Hugo la fait partager aux lecteurs. La question qui resterait à développer est de savoir si l’album parvient à transférer cette spatialité et si les lecteurs réussissent à l’assimiler, à s’en accommoder ou à l’intégrer pour élaborer une nouvelle spatialité[4].

Fig. 4 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.7, 15, 25 et 35.

2. Voyage et dépaysement

         À travers les différentes pièces de sa maison, à partir de son parcours intérieur, Hugo voyage. Il s’évade du lieu clos de l’espace domestique pour créer d’autres espaces, extérieurs, variés, imaginant de fait un « monde total ». Que faut-il comprendre par cette expression de « monde total » ? Tout simplement, les paysages re-créés par Hugo sont en quelque sorte un inventaire de tous les types de paysages (mer, montagne, campagne) mais également de tous les lieux (château, palais, discothèque) qui peuvent attirer la curiosité d’un touriste comme Hugo. À l’instar de ce dernier, l’enfant, tour à tour, visite, se balade, escalade, pagaie, s’aventure, fait du ski, se restaure, bouge, danse, campe et se repose.

         Heureux qui comme Hugo a fait un long voyage car il en ressort grandi de ses multiples expériences. C’est en arpentant ces différents lieux qu’Hugo se construit un nouvel espace, plus grand que l’espace domestique, mis en images et qu’il finit par s’approprier. La carte qui constitue le motif de la couette du petit garçon aux pages 43-44, devient « réalité » au dos de la quatrième de couverture. Phase ultime de la territorialisation, la carte qui figure en toute fin d’album resitue les différents lieux visités par Hugo dans son imagination. On pourrait d’ailleurs boucler les deux routes qui figurent sur chacun des deux pages afin de réaliser le parcours d’Hugo à travers la maison-monde. Et ce monde, comme la maison d’Hugo, serait alors une unité, un monde fermé, mais ce n’est pas le cas. Les deux routes ne forment pas une vaste boucle, elles laissent des possibilités multiples de divagations et une ouverture sur des rêveries futures.

Fig. 5 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, dos de la 4ème de couverture.

 

Fig. 6 : Proposition de reconstitution de carte avec un circuit fermé

 

        Cependant le voyage d’Hugo dans sa maison est bien réel. Il participe des mêmes schémas mis en jeu par les voyageurs du bout du monde ou les voyageurs de proximité. Hugo cherche le dépaysement. Ce dernier est produit d’une part par la production de paysages mais également en faisant appel à ses cinq sens. Dans la chambre, le jeu des formes et des couleurs mis en place avec les cubes et les crayons s’adresse à la vue. La cuisine est le lieu d’où s’échappent un certain nombre de parfums (thé, « odeur délicieuse du maté sucré » « nuages de curry, paprika, cumin et cannelle »). L’eau, les boules de coton, la pâte de dentifrice de la salle de bain font référence à différentes expériences du toucher.  Le gâteau du salon convoque le goût alors que le tourne-disque l’ouïe.

        En plus du dépaysement, le voyage invite également au déplacement. On l’a vu précédemment, Hugo suit un parcours dans la maison. Ce parcours est, comme chaque pièce, mis en image. Le passage d’une pièce à l’autre correspond à une double-page qui évoque un moyen de locomotion différent :

Double-page

Passage

Moyen de locomotion

p.13-14 Chambre vers la cuisine « En voiture ! »Hugo est dans un bus au milieu des voitures.
p.23-24 Cuisine vers la salle de bain « Décollage immédiat ! »Hugo est dans une montgolfière au milieu des oiseaux.
p.33-34 Salle de bain vers le salon « On file ! »Hugo est à bord d’un téléphérique au milieu du linge qui pend.

            Après un si long voyage, Hugo se retrouve dans son lit au milieu de sa chambre et de ses jouets. Il se réveille après avoir rêvé. Et si les voyages en général n’étaient que des rêves exaucés ! Le texte de la page 44, paraphrasant une chanson de Barbara[5] dédiée justement au voyage, précise que le regard d’Hugo a changé, que son voyage l’a régénéré : ses soucis se sont évanouis. Triste, au début de l’album, de ne pouvoir faire comme ses camarades et de partir en vacances, il a voyagé avec sa tête et s’est créé de nouveaux espaces. Le petit boudeur du début de l’ouvrage a laissé place au voyageur-rêveur.

Mais que c’est beau, les voyages !

Et lorsque l’on retourne chez soi,

Rien n’est comme autrefois

Car nos yeux ont changé

Et nous sommes étonnés

De voir comme nos soucis

Étaient simples et petits,

Car les voyages

Tournent une page.

Ah ! Les voyages…

3. Paysages et enchantement

Le tourisme est non seulement fait de rites et de cérémonies collectives (visites « obligées », circuits « classiques », etc.) qui manifestent son tribalisme, mais il présuppose encore […] un imaginaire de l’espace. […] Il transporte aussi avec lui une vision du monde, une façon de voir, un code de perception à partir duquel il interprète les espaces.[6]

        Hugo est ce touriste, cet « idiot du voyage » décrit par Jean-Didier Urbain. Il chasse des paysages et des lieux qu’il a préconstruits dans sa tête, des paysages et des lieux socioculturels. Paysages et lieux « touristiques », représentés sur une double-page, sont mis en relation avec un lieu, une pièce de la maison. Le tableau qui suit donne un aperçu de l’organisation générale de l’album :

Lieu de la maison

Lieu du « monde »

Paysages du « monde »

Chambre

Château de cubes

Route des crayons

Cuisine

Volcan du thé bouillant

Palais des épices

Montagne  chouchou

Salle de bain

Buisson des cotons

Piste enneigée

La mer

Salon

Discothèque tourne-disque

Campement

La campagne

        Si les lieux renvoient tous à une activité touristique, les paysages quant à eux, nous l’avons déjà dit, sont totalisants. Ils mettent en image tous les types de paysage possibles… sauf un : la ville. Sans doute Hugo en habite-t-il une si l’on en juge par la présence du bus et des automobiles des pages 13-14, premiers moyens de locomotions évoqués par l’enfant pour passer d’une pièce à l’autre ? Le dépaysement est d’autant plus complet lorsque l’on s’évade d’endroits qui nous sont familiers.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.13-14

         La montagne, la mer et la campagne donnent lieu à des représentations très « stéréotypées ». La montagne (p.21-22) est pointue, couverte de végétation. Un chemin serpente vers son sommet d’où la « vue est imprenable ». La mer (p.27-28) est d’un bleu azuréen. « Pas de tempête en vue, la météo est au beau fixe ». La campagne (p.35-36) est verdoyante et calme, composée d’un relief à peine marqué. Chacun de ces paysages est euphorisant[7] dans le sens où il procure au personnage principal du bonheur et de la joie de vivre. L’album donne ainsi à voir ce que l’enfant-touriste veut y voir. C’est ce qu’Yves Winkin nomme enchantement :

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[8]

        Pour George Ritzer[9], les différents lieux ou paysages produisent de « l’enchantement » car ils répondent à la règle des 3F : fun, food et fantasy. C’est à peu près le cas pour les différents lieux et paysages visités par Hugo dans la maison :

 

Lieux/paysages

Fun

Food

Fantasy

Le château des cubes

(p.9-10)

Hugo est sur le dos de son lama et escalade le château   Jeu de cubes transformé en château
La route des crayons

(p.11-12)

Hugo est toujours sur le dos de son lama   Les crayons transformés en route et en montagnes.
Le volcan du thé bouillant

(p.17-18)

Hugo et Mirza jouent à cache-cache. Thé et orange Théière transformée en volcan.
Le palais des épices

(p.19-20)

Hugo gambade entre les boîtes d’épices. Épices Les boîtes d’épices sont transformées en palais oriental.
La montagne chouchou

(p.21-22)

Hugo fait de la randonnée en montagne. Coquillettes et chou Romanesco Le chou Romanesco est transformé en montagne
L’océan

(p.27-28)

Hugo pagaie sur un chapeau.   Coton-tige transformé en pagaie et le chapeau en bateau. Le lavabo est devenu océan.
Le buisson des cotons

(p.29-30)

Hugo s’enfonce dans un buisson de boules de coton.   Les boules de coton sont transformées en buisson.
Neige

(p.31-32)

Hugo fait du ski.   Le dentifrice est transformé en piste de ski.
Casse-croûte sur le canapé

(p.35-36)

Hugo fait un déjeuner sur l’herbe. Gâteau et kiwi Le canapé est transformé en campagne.
La boum !

(p.39-40)

Hugo et tous ses amis dansent.   Le tourne-disque est transformé en piste de danse.
Camping

(p.41-42)

Hugo a construit un campement de fortune pour dormir à la « belle étoile ».   La table basse du salon est transformée en tente pour la nuit.


         Chacune des double-pages représentant un lieu ou un paysage permet à chaque fois une vue panoramique. Le texte situé sur la parte gauche invite au départ et à la fantaisie. L’image qui débute timidement sur la partie gauche, se déploie sur la partie droite, se réalisant en quelque sorte. Ainsi la double-page fonctionnerait comme une matérialisation des rêveries de l’enfant, comme un glissement d’échelle. On passerait de l’échelle de la maison, en page de gauche, à l’échelle du monde, à la page de droite. Ce glissement d’échelle pourrait également participer du dépaysement.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.9-10

 

            En définitive, cet album pose la question de la spatiogenèse. Autrement dit, comment le récit, et donc la spatialité du personnage, créé-t-elle de l’espace ? Nous pouvons répondre provisoirement en décrivant trois phases. Dans un  premier temps, le protagoniste définit des lieux qui sont comme des repères pour lui ou pour la société à laquelle il appartient. Dans un deuxième temps, ses lieux sont mis en images et en récit et vêtu d’une substance qui leur donne du sens. Cette deuxième phase est une phase identificatoire. Le héros, à travers le rapport qui le lie aux lieux de sa vie, tisse les premiers éléments d’une spatialité qui l’unit à un espace plus vaste auquel appartiennent ces lieux. La troisième et dernière phase fixe des limites, fluctuantes et temporaires. Ces limites définissent un territoire balisé par les différents lieux déjà décrits. Nous avons déjà pu dire que la carte de la fin de l’album matérialisait la prise de possession d’un territoire, celui imaginé par Hugo.

            La maison d’Hugo a tout de la maison décrite par Gaston Bachelard. Véritable « machine à habiter », elle constitue le point d’origine de toute spatialité. Premier univers, premier cosmos, « la maison abrite la rêverie[10] ». «  Tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison ».

[1] Florie Sain-Val, PFIPO, la petite fabrique d’illustration potentielle, Paris : Le Baron Perché, 2010 [36p.]

Florie Saint-Val, Pique-nique papilles. Le domino des feuilles, Nantes : MeMo, 2010 [24p.]

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Nantes : MeMo, 2011 [46p.]

http://floriesaintval.ultra-book.com/portfolio

[3] Abraham Moles et Elisabeth Rohmer-Moles, La psychologie de l’espace, Casterman, 1972.

[4] Je renvoie ici le lecteur à un précédent article de ce blog : http://lta.hypotheses.org/152

[5] « Ah ! Les voyages / Aux rivages lointains, / Aux rêves incertains, / Que c’est beau, les voyages / Qui effacent au loin / Nos larmes et nos chagrins, / Mon dieu !/ Ah ! Les voyages / Comme vous fûtes sages / De nous donner ces images / Car les voyages, / C’est la vie que l’on fait / Le destin qu’on refait / Que c’est beau, les voyages / Et le monde nouveau / Qui s’ouvre à nos cerveaux / Nous fait voir autrement / Et nous chante comment / La vie vaut bien le coup / Malgré tout ! / Ah ! Jeunes gens / Sachez profiter de vos vingt ans/ Le monde est là / Ne craignez rien / Il n’est pas méchant / Il vous guidera / Ah ! Les voyages / Qui murissent nos cœurs / Qui nous ouvrent au bonheur / Mais que c’est beau les voyages !/ Et lorsque l’on retourne chez soi / Rien n’est comme autrefois / Car nos yeux ont changé / Et nous sommes étonnés / De voir comme nos soucis / Étaient simples et petits / Car les voyages / Tournent une page / Ah ! Les voyages… » Paroles et musique de Barbara : Les Voyages dans l’album La Chanteuse de Minuit (1992).

[6] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 1991, p.145.

[7]L’anthropologue Erving Goffman, dans sa thèse soutenue en 1953, oppose euphorie et dysphorie pour qualifier l’état émotionnel des interactions entre l’homme et son milieu.

Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris : éditions de Minuit, 1973 [2 volumes]

[8] Yves Winkin, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck université, 1996, p.199.

[9] George Ritzer, The Mac Donaldization of Society, Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[10] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.24

Christophe Meunier

Docteur en géographie
/ ENS-LSH de Lyon
/ EA 6301 – Laoratoire InTRu
/ ESPé Centre Val de Loire – Université d’Orléans

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