Série “Café géo Ville et BD” (2) : La ville dans le manga, entre urbaphilie et urbaphobie

Ce texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric …

CafeGeo_Ville_BandeDessineeCe texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric Landot et Bénédicte Tratnjek étaient invités à intervenir sur le sujet “Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée” suite à la journée d’études du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013 : Ville et bande dessinée, avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien. L’intégralité du compte-rendu est à paraître sur le site des Cafés géographiques que nous remercions de cette invitation. Voir également le billet “Série “Café géo Ville et BD” (1) : La ville, la géographie et la bande dessinée”. Voir tous les billets de la série “Café géo Ville et BD”.

 

La ville dans le manga,
entre urbaphilie et urbaphobie

Bénédicte Tratnjek précise que les mangas questionnent, au même titre que d’autres bandes dessinées, notre propre représentation de la ville, et tout particulièrement de la ville japonaise. Celle-ci a, par ailleurs, été fortement représentée dans de nombreuses bandes dessinées franco-belges : dans Tokyo Sanpo de Florent Chavouet, l’auteur nous propose un récit dessinée de sa rencontre avec la capitale japonaise ; Spirou et Fantasio voyagent eux aussi à Tokyo où ils se rendent pour couvrir l’inauguration d’un parc à thème consacré au Japon historique (tome 49, par Morvan et Murena) [1]. Dans ces deux cas, les auteurs se sont rendus au Japon pour réaliser leurs BD, qui témoignent du regard qu’ils portent sur la ville de « l’Autre ». Et, dans la non-fiction (Florent Chavouet) comme dans la fiction (Spirou et Fantasio à Tokyo), le lecteur se retrouve confronté à la rencontre des personnages face à la densité et à la verticalité tokyoïtes. La ville trouve pleinement, ici, son rôle d’espace de rencontres. Emmanuel Guibert va plus loin encore dans cette exploration de « l’Autre » et de son habiter dans Japonais : entre le carnet de voyage, le livre de croquis et de collages et la bande dessinée, le rendu donne l’impression d’un voyage, le lecteur se retrouvant aux côtés du narrateur de son observation des paysages et de la société japonais. Cette rencontre avec la ville de « l’Autre » peut, tour à tour, mettre en scène des personnages surpris par la différence avec leur propre habiter, ou au contraire surpris de leur facilité d’adaptation, s’étonnant de ne pas vivre plus de « choc de l’habiter ».

Mais la ville japonaise est surtout l’espace-support de très nombreux mangas (entendus comme les bandes dessinées japonaises, et non comme l’ensemble de la bande dessinée asiatique – les BD chinoises s’appelant manhua et les BD coréennes manhwa). Parce que « le manga, ça sert aussi à faire de la géographie ». Rappelons que la France est, après le Japon, le 2e pays au monde acheteur de mangas. Le succès de la bande dessinée japonaise en France émerge par la forte présence des animés japonais sur les écrans de télévision dans les années 1980-1990 (par le biais de Récré A2 puis du Club Dorothée). Les premiers dessins animés importés seront, à la fin des années 1970, Astro le petit robot (Tetsuwan Atomu ou Astro Boy) et Le Roi Léo (Jungle Tatei) de l’incontournable (mais encore inconnu en France) Osamu Tezuka (également auteur de titres à succès tels que L’Histoire des 3 Adolf, Princesse Saphir, Black Jack ou encore L’ara aux sept couleurs). Ce succès assuré, le manga (papier) arrive plus tardivement en France, avec en 1990 la parution en kiosques du célèbre Akira (Katsuhiro Ôtomo). « La véritable innovation est alors de transposer ce modèle [de publication périodique en kiosque] à la librairie dès mars 1993, avec la publication bimestrielle régulière des volumes reliés de Dragon Ball » [2]. Considérés alors comme un « phénomène de mode », les mangas se sont depuis installés dans les librairies, mais aussi dans les bibliothèques et dans les centres de documentation des établissements scolaires.

Les mangas questionnent la ville : s’ils ne se déroulent pas tous à Tokyo, la forte prédominance de la ville-capitale dans les mangas est déjà un élément de représentation de la macrocéphalie de l’agglomération tokyoïte. Mais la ville est aussi représentée par le biais de mondes imaginaires. Tout d’bord, précisons que ce n’est pas le seul espace privilégié par les mangas : la nature, tout particulièrement par la représentation des montagnes et des forêts, est, elle aussi, très présente dans la bande dessinée japonaise. Cette dernière peut être appréhendée comme un témoignage des différents rapports de la société japonaise à l’espace : à la sacralité de la nature (que ce soit dans Naruto qui met en scène un monde imaginaire composé de villages cachés, pour lesquels la nature sert de protection ; ou dans la très forte représentation des arbres au sein des temples depuis Sailor Moon autour du personnage de Rei Hino (Raya en français) qui est une princesse shinto et vit dans un temple, jusqu’au récent Nura, le Seigneur des Yokäi), on peut opposer des représentations de la ville-menace et de la vile post-apocalyptique (pour laquelle Akira s’érige en modèle fondateur). Mais cette opposition serait tout de même très réductrice de la pluralité de représentations de la ville dans les mangas. On se propose ici de n’en donner quelques aperçus, à travers des figures particulièrement prégnantes qui ressortent de la dichotomie urbaphilie/urbaphobie.

La ville idéalisée existe dans le manga ! Teintée d’un rapport amoureux à la nature en ville qui, le plus souvent, apaise le promeneur, l’urbaphilie se lit autant dans Le Promeneur que dans Quartier lointain (Masayuki Kusumi et Jirô Taniguchi) ou encore dans L’Homme qui marche (Jirô Taniguchi). Que ce soit dans l’agglomération tokyoïte ou encore la ville provinciale de Tottori (la ville d’origine du mangaka), Jirô Taniguchi dépeint une ville assez intime, qui nous est (re)présentée par le prisme d’une géographie de l’émotion, teintés de souvenirs. Les « espaces de la nostalgie » (pour reprendre l’expression du géographe Michel Roux [3]) sont présents dans de nombreuses bandes dessinées (sans spécificité particulière pour les mangas) qui dessinent le parcours, parfois même l’errance, d’un adulte dans la ville de son enfance (on pourrait, par exemple, citer Meilleurs vœux de Mostar de Frano Petruša). Cette errance, qui confronte le regard de l’adulte et les souvenirs de l’enfance dans un parcours à la rencontre des territoires de l’enfance (Quartier lointain) ou qui confronte l’homme-actif et l’homme-promeneur dans la ville (Le promeneur, L’Homme qui marche), montre l’homme confronté à la redécouverte des paysages urbains : il y pose un « autre » regard, et entraîne avec lui le lecteur dans cette géographie intime et subjective, qui dessine une ambiance urbaine douce et apaisante. Dans l’ensemble de ces parcours dans les paysages urbains, la traversée [4] est représentée comme un plaisir urbain, par une géographie de l’émotion.

Les mangas sont aussi l’espace de représentation de très nombreux voyages initiatiques, tout particulièrement dans deux sous-genres, le shōnen (« adolescent » en japonais, le shōnen manga désignant un type de manga pour jeunes garçons) et le shōjo (littéralement « jeune fille », le shōjo manga désignant un manga pour jeunes adolescentes). Les espaces et paysages qui sont mis en scène pour ces voyages initiatiques évoquent l’ensemble de la géographie du Japon. Prenons, par exemple, deux shōnen relativement comparables par leur scénario (un jeune collégien/lycéen doté de pouvoirs qui devra faire face à une multiplicité d’ennemis, les deux pouvant être considérés comme des « héritiers » de Dragon Ball du célèbre Akira Toriyama), par le public visé, par leur succès (les deux donnant lieu à de nombreux produits dérivés, à des adaptations en animé et en longs métrages) et par la date de parution (les deux étant prépubliés dans le même hebdomadaire, le puissant Weekly Shōnen Jump) : Naruto (Masashi Kishimoto, depuis 1999) et Bleach (Tite Kubo, depuis 2001). Dans le premier, Naruto évolue dans un monde imaginaire très loin de la ville : derrière « notre » monde, existent des villages cachés qui sont rattachés à des pays et dont les habitants (des ninjas) protègent les frontières et l’équilibre géopolitique. La nature est très présente dans Naruto : le héros habite Konoha, est le village caché de la feuille. D’emblée, le lecteur est confronté à l’arbre comme protection et à la sacralité de la nature. Cette représentation de l’espace dans Naruto n’est pas anecdotique : elle s’inscrit dans une pensée de la sacralité et de la religiosité de la nature. Dans les mangas, on trouve, par exemple, de nombreux paysages de rizières. La représentation de la nature dans les mangas confronte ainsi le lecteur à sa forte présence dans les territoires du quotidien, y compris par le prisme de mondes imaginaires situées « hors » de la ville. Dans Bleach, la fiction prend vie dans une périphérie de l’agglomération tokyoïte, la ville fictive de Karakura. Entre la clinique de soin tenue par le père d’Ichigo, le personnage principal, le lycée où il se rend quotidiennement, l’école primaire que fréquentent ses petites sœurs, le cimetière où repose sa mère ou encore le magasin d’Urahara Kisuke, les premiers tomes de Bleach s’inscrivent dans un paysage urbain qui fait du quartier un espace de vie, un espace de sociabilisation et un espace de tranquillité.

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Le monde imaginaire de Naruto (à gauche) et le village caché de Konoha
Source : article « Géographie de Naruto », Wiki Naruto.

La ville fictive de Karakura dans la périphérie tokyoïte : la ville comme espace de vie d’Ichigo, personnage principal de Bleach Source : article « Ville de Karakura », Bleach Wiki.

La ville fictive de Karakura dans la périphérie tokyoïte :
la ville comme espace de vie d’Ichigo, personnage principal de Bleach
Source : article « Ville de Karakura », Bleach Wiki.

Les deux représentations de l’espace dans Naruto et Bleach n’opposent pas deux visions de l’espace « idéal ». Au contraire, les deux nous parlent du rapport à la nature dans tous les espaces, la nature étant par ailleurs fortement présente dans la ville japonaise et représentée dans la ville dessinée. Comme le rappelle Augustin Berque, « l’urbanité nippone n’est pas instituée à partir d’une démarcation ville/non-ville (i.e. ville vs nature ou campagne), mais au contraire par de multiples références à la nature » [5]. L’imaginaire dessiné est mis au service des récits fantastiques, fictionnels ou réalistes pour représenter ce rapport à la nature dans la ville.

A cette image urbaphile, qui représente la ville japonaise comme un espace de vie tranquille et un espace de nostalgie, s’opposent d’autres formes de représentations de la ville, tout particulièrement dans des mangas de type fantaisie ou science-fiction. Ceux-ci témoignent de la peur de la catastrophe comme menace urbaine. La ville dessinée peut alors devenir l’espace-scène de la catastrophe et de la guerre. S’il n’y a pas, là non plus, de particularité pour le manga (ou plus généralement la bande dessinée), la prégnance de l’imaginaire de la catastrophe témoigne à la fois des réalités spatiales (depuis les catastrophes naturelles que sont les tsunamis et les tremblements de terre qui ont touché de manière très brutale Tokyo en 1923, Kôbe en 1995 ou Fukushima en 2011 [6] ; jusqu’aux guerres, les catastrophes d’Hiroshima et de Nagasaki restant ancrées dans les mémoires des Japonais) et de l’ancrage de ces réalités dans l’imaginaire spatial collectif. De nombreux mangas explorent les catastrophes naturelles auxquelles est confronté l’archipel nippon, telles que le tremblement de terre dans Tokyo Magnitude 8 (Usamaru Furuya), Survivant (Takao Saito) ou La submersion du Japon (Sakyou Komatsu et Tokihiko Ishiki), ou le réveil et l’explosion du mont Fuji dans Spirit of the Sun (Kaiji Kawaguchi). Dans Tokyo Magnitude 8 (qui n’est pas sans rappeler la magnitude du grand tremblement de terre de Tokyo de 1923, qui était de 7,9), l’urbanisme et l’habiter tokyoïtes sont confrontés à la catastrophe de grande ampleur. Fuyant le terre-plein d’Odaiba, les personnages vont devoir se réfugier dans les quartiers du centre de Tokyo, où ils seront confrontés à l’ampleur des dégâts. Par leur traversée dans la ville-catastrophe, le lecteur se trouve confronter à la densité et la place des espaces récréatifs (notamment à Roppongi et Shibuya) et des espaces commerciaux (notamment à Odaiba) dans la ville. La gestion des risques tels qu’ils sont vécus au Japon comme quotidiennetés est particulièrement représentée dans la ville dessinée des mangas, qui questionne la vulnérabilité et l’acceptation du risque dans la société japonaise, et tout particulièrement dans les espaces urbains. Spirit of the Sun propose un autre regard, et confronte le peuplement japonais à son insularité, la catastrophe (tremblement de terre et éruptions volcaniques) fragmentant en deux l’île principale d’Honshu. De la catastrophe naturelle à la guerre, la représentation de la ville face à la destruction est une figure récurrente dans des mangas de type science-fiction ou dystopie. Avec X, les dessinatrices du studio Clamp iront jusqu’à représenter la fin du monde. Dans les mangas, « parfois l’occasion de se mettre en exergue les défauts d’une société lisse et ordonnée en apparence, les catastrophes naturelles viennent généralement questionner la résilience d’un peuple. Cela explique peut-être l’importance du genre post-apocalyptique, beaucoup moins développé ailleurs. Survivre, endurer, reconstruire »[7].

La ville post-apocalyptique est, en effet, une figure récurrente dans les mangas. Akira (Katsuhiro Otomo – qui est à la fois un film et un manga « papier ») en est non seulement l’un des premiers exemples mais aussi l’un des plus célèbres et des plus emblématiques. La ville de Tokyo est, ici, complètement détruite par une guerre nucléaire. Akira offre au lecteur deux temporalités : il découvre au fur et à mesure du récit les espaces de la catastrophe et son ampleur dans la ville, mais le manga s’ouvre dans la ville reconstruite post-catastrophe. La figure d’un « Neo-Tokyo » est récurrente dans les mangas. « Néo-Tôkyô a reçu son baptême mondial avec l’anime révolutionnaire Akira (1988). Cette merveille urbaine postmoderne, hyperréaliste, construite sur les cendres d’une guerre nucléaire, a essaimé ses néons vacillants, ses décors de métal et de béton dans tous les dessins animés japonais de science-fiction qui ont suivi. Akira a également influencé de façon significative la science-fiction produite par Hollywood : ainsi, bien que Blade Runner de Ridley Scott soit censé se situer dans un Los Angeles futuriste, les références visuelles renvoient à un archétype urbain asiatique – plus particulièrement tokyoïte » [8]. Dans Akira, la catastrophe a provoqué l’évaporation de la plupart des océans et la destruction d’une grande partie de la végétation. Cette ville post-apocalyptique est peuplée par des villageois exilés et des gangs de motards qui persécutent ces villageois. Dans cette urbaine particulièrement communautarisée (non pas sur des critères culturels, ethniques ou religieux, mais sur l’appartenance à des groupes sociaux), le contrôle de l’armée dessine une géographie de la domination. Le contrôle et la surveillance des espaces urbains, et tout particulièrement des grandes autoroutes urbaines qui fragmentent la ville, et sur lesquelles se jouent les rivalités entre gangs. La ville post-apocalyptique devient l’espace de vie de groupes marginaux (les gangs de motards dans Akira, les infirmières toxicomanes dans Pure Trance de Junki Mizuno…). Contrairement à la représentation de la ville-menace, ces mangas ne montrent pas la catastrophe : le monde imaginaire qui est proposé au lecteur part de la ville reconstruite après la catastrophe. Pour y pallier ou dans l’urgence de la situation, cette ville post-apocalyptique est très souvent le produit de profondes inégalités.

La destruction de la ville par la catastrophe dans Akira Source : Otomo Katsuhiro, 1993, Akira, planche présentée à l’exposition Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, 2012.

La destruction de la ville par la catastrophe dans Akira
Source : Otomo Katsuhiro, 1993, Akira, planche présentée à l’exposition
Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, 2012.

La ville post-apocalyptique est également très présente dans des mangas qui narrent des uchronies dystopiques tels que Gunnm (Yukito Kishiro), Ethnicity 01 (Nobuaki Tadano), Battle Royale (Kôshun Kakami) ou encore Ikigami, préavis de mort (Motorô Mase). Ethnicity 01 propose un exemple de cette réflexion sur la ville dans un récit dystopique (la dystopie, également appelée contre-utopie, est un récit de fiction qui propose une société imaginaire qui vire au cauchemar). Bien qu’il s’agisse d’une dystopie bien moins radicale que des mangas tels que Battle Royale ou Ikigami, préavis de mort, il montre combien la ville dessinée née de la catastrophe pose de nombreuses réflexions urbanistiques et sociales sur nos propres villes, depuis la gestion de la densité et des ségrégations jusqu’au contrôle et à la domination de la ville. La fiction se déroule dans la ville de Sensoram : comme de dans nombreux mangas qui représentent la ville-catastrophe ou la ville post-apocalyptique, Sensoram n’est pas seulement une « scène de théâtre », un espace-décor pour l’action : les particularités de cette ville imaginaire « formatent » les pratiques spatiales des habitants, mais aussi leur identité et leur place dans la société [9]. Dès les premières pages du manga, le lecteur découvre le paysage de la cité fortifiée de Sensoram : à première vue, un espace-sanctuaire. La catastrophe (une catastrophe climatique, qui a entraîné de très nombreuses famines, qui ont, à leur tour, entraîné des guerres pour les ressources, allant détruire la très grande majorité de l’œkoumène) semble avoir laissé place à une ville « idéale ». A l’intérieur des remparts de la ville qui protège les habitants d’un extérieur marqué par les conséquences de la catastrophe, Sensoram présente un paysage urbain aéré, peu densifié, où apparaissent des quartiers aux fonctions urbaines bien établies. Dans sa dimension paysagère (la première vue de Sensoram ressemblant fortement à une carte postale), Sensoram apparaît comme espace-refuge (les habitants étant tous des réfugiés de la catastrophe) et comme espace de tranquillité. Pourtant, la ville de Sensoram dessine d’une part une géographie de l’enfermement et d’autre part une géographie de la domination. Derrière un paysage urbain apaisant, s’installe une véritable ville-prison. Les mobilités y sont contrôlées par un urbanisme de type hygiéniste qui permet l’instauration d’une géographie du contrôle. L’espace public (par une vidéosurveillance accrue) et l’espace domestique (chaque habitant étant sous le contrôle d’un e-pet, un mini-ordinateur qui sert de famille pour chaque habitant et contrôle la moindre des actions des citoyens le « guidant » dans ses fréquentations, dans ses déplacements, dans ses responsabilités citoyennes) sont des espaces de la domination. « Tout comme dans l’espace carcéral où la « bonne conduite » peut entraîner des facilités et des « libertés sous contrôle » (par exemple, le fait d’avoir un travail à l’intérieur de la prison, comme s’occuper de la bibliothèque, qui permet d’avoir des temps où le prisonnier voit son « capital spatial » s’étendre à certains espaces de la prison), à Sensoram les points de citoyen permettent ou ne permettent pas (selon leur nombre, et donc selon le principe de la « bonne conduite ») de se déplacer d’utiliser certains modes de transport, etc. » [10]. A l’enfermement des citoyens de Sensoram, s’oppose un tout autre peuplement : celui des exilés, ceux qui se rejetés de Sensoram parce qu’ils ont perdu leurs points de citoyenneté en ne se conformant pas aux règles de l’habiter. Ces exilés vivent à l’extérieur de la cité fortifiée, dans des espaces appelés les « zones blanches » [11]. Ces périphéries des exclus sont des espaces de violence : le lecteur découvre progressivement combien, elles aussi, bien qu’elles soient « hors » de la ville, sont des espaces de domination. La géographie du politique et de la gouvernance urbaine est un des thèmes forts de la représentation de la ville post-apocalyptique. « Comment ne pas mentionner ces dystopies radicales qui, à l’instar d’un Battle Royale (de Kôshun Takami) ou d’Ikigami, préavis de mort (de Motorô Mase), imaginent une société régie par un processus d’élimination étatique et rationnalisé. La violence se fait plus souterraine, se situant tout autant dans l’injustice profonde du système que dans les actions des personnages qu’ils contraignent, parfois, à l’impensable » [12]. Dans Ethnicity 01, les citoyens de Sensoram n’ont aucune connaissance de tels territoires : la carte (ou plutôt le contrôle de la carte, qui n’est accessible qu’à une toute petite partie des hommes politiques gouvernant Sensoram) est représentée comme un instrument de pouvoir et de domination [13]. La non-connaissance de l’œkoumène par la très grande majorité des opérateurs spatiaux (habitants mais aussi une grande partie des acteurs, officiels ou officieux) propose également une réflexion sur le rapport entre la carte, la connaissance géographique et l’habiter.

 

Sensoram Source : Ethnicity 01, tome 1, planches 2-3.

La cité fortifiée de Sensoram
Source : Nobuaki Tadano, 2012, Ethnicity 01, tome 1, planches 2-3, © Doki-Doki.

 

–> Billet à suivre : “La ville dans les mangas : une forte représentation de l’espace urbain comme laboratoire de la coprésence”

[1] A ce propos, voir la proposition pédagogique de Patricia Barbon : « Tokyo dans la mégapole japonaise. Géographie 4ème », site de l’Académie de Paris.

[2] Xavier Guilbert, 2012, « Le manga en France », du9, l’autre bande dessinée, juillet 2012.

Voir également : Xavier Guilbert, 2012, « Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations », Comicalités, dossier La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, 10 février 2012.

[3] Michel Roux, 1999, Géographie et complexité. Les espaces de la nostalgie, L’Harmattan, collection Ouverture philosophique, Paris, 335 p.

[4] A ce propos, voir le dossier : Xavier Bernier (dir.), 2013, « Espace et spatialités du traverser », EspaceTemps.net, rubrique Travaux, 23 septembre 2013.
Et notamment l’article : Xavier Bernier, 2013, « Traverser l’espace », EspaceTemps.net, rubrique Travaux, 22 octobre 2013.

[5] Augustin Berque, 1992, « Représentations de l’urbanité japonaise », Géographie et cultures, n°1, pp. 72-80.

[6] A ce propos, voir une recension bibliographique : Bénédicte Tratnjek, 2012, « Le séisme du 11 mars 2011 au Japon : géographie d’une catastrophe », blog Géographie de la ville en guerre, 11 mars 2012.

[7] Xavier Guilbert, 2012, « Chaos urbain : scènes de destruction », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 70.
Voir également Etienne Augris, « Quand les mangas envisagent le pire », blog Samarra, 13 mars 2011.

[8] Adrian Favell, 2012, « Visions of Neo-Tôkyô », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 114.

[9] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (1) : Sensoram ou la ville post-catastrophe (introduction) », carnet de recherche Sciences Dessinées, 16 octobre 2013.

[10] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (2) : Sensoram, géographie d’un enfermement et espaces de la domination », carnet de recherche Sciences Dessinées, 17 octobre 2013.

[11] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (3) : Les « zones blanches » : les banlieues des bannis, espaces de violence », carnet de recherche Sciences Dessinées, 24 octobre 2013.

[12] Xavier Guilbert, 2012, « Chaos urbain : scènes de destruction », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 72.

[13] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (4) : La guerre, la ville et la carte », carnet de recherche Sciences Dessinées, 9 novembre 2013.

 

Bénédicte Tratnjek

Doctorante en géographie (géographie de la ville en guerre), agrégée de géographie, Institut de recherche stratégique de l'École militaire (IRSEM), Université Blaise Pascal, Laboratoire junior Sciences Dessinées, Cafés géographiques, co-responsable du séminaire Géographie des émotions (ENS-Ulm).

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Série “Café géo Ville et BD” (1) : La ville, la géographie et la bande dessinée

Ce texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric …

Ce texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric Landot et Bénédicte Tratnjek étaient invités à intervenir sur le sujet “Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée” suite à la journée d’études du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013 : Ville et bande dessinée, avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien. L’intégralité du compte-rendu est à paraître sur le site des Cafés géographiques que nous remercions de cette invitation. Voir tous les billets de la série “Café géo Ville et BD”.

 

LA VILLE, LA GÉOGRAPHIE ET LA BANDE DESSINÉE :
QUELQUES POINTS INTRODUCTIFS

Bénédicte Tratnjek rappelle d’emblée que les Cafés géo, en 2001, avaient organisé une soirée pour décrypter l’« Hergéographie » [1]. Alors que la bande dessinée a connu de grandes difficultés à être reconnue comme objet géographique, et plus généralement objet pour l’ensemble des recherches universitaires, les Cafés géo ont été précurseurs sur cette question d’une approche de la BD par la géographie. Il faut dire que les liens entre géographie et bande dessinée sont particulièrement forts et riches. « Un café géographique ne s’interrogeait-il pas il y a quelques années sur le fait de savoir si Tintin, le héros de BD, reporter de profession, n’était pas géographe ? Et de constater que si le goût pour le voyage et pour la confrontation avec l’Autre était commun aux deux figures, Tintin utilisait peu les outils du géographe et analysait peu l’espace. Tintin est moins un géographe qu’il n’est l’objet d’une géographie à déconstruire » [2]. C’est à cette invitation du géographe Alexis Sierra que se propose de répondre, partiellement tout du moins, le Café géographique de ce soir, portant sur les représentations de la ville dans la bande dessinée, entre rêves [3] et fantasmes, entre peur et fascination, autour de plusieurs types de bande dessinée. Pourquoi un tel Café géo, la veille de l’ouverture du 41eFestival international de la bande dessinée à Angoulême, et quelques jours après la parution d’un ouvrage sur Rodolphe Töpffer [4], considéré comme l’inventeur de la bande dessinée ? Le Laboratoire Junior Sciences Dessinées a organisé, le 18 septembre 2013, une journée d’études intitulée « Ville et bande dessinée », avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien (voir les enregistrements audio de cette journée d’études). Cette journée d’études a été l’occasion d’interroger les représentations de la ville dans de nombreuses bandes dessinées, et notamment dans les œuvres qui s’imposent par leur lien « évident » entre ville et BD, et notamment la série des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters et l’incontournable Little Nemo in Slumberland de Windsor McCay, en passant par Aya de Yopougon, les comics tel que Daredevil ou encore les mangas. Plutôt que s’intéresser à la séparation des bandes dessinées en différents genres, il s’agit, ce soir, de questionner la manière dont la ville est représentée dans le 9e Art.

Ville et bande dessinée entretiennent un lien très ancien, dès l’apparition des suppléments du dimanche publiés dans les grands quotidiens étatsuniens au début du XXe siècle. Ces publications témoignent de cette période de fascination de la métropole. Les comics sont un type de bande dessinée qui apparaît comme urbaine « par essence » : les super-héros qui naissent à la fin des années 1930 (tels que Batman et Superman qui seront décryptés plus tard dans la soirée) veillent sur leur ville. Depuis, les liens entre bandes dessinées et villes se sont renforcés. Et la ville, entre rêve, fascination, indifférence et détestation (les frontières entre les différentes approches affectives de la ville dans la BD étant souvent très minces), apparaît comme un leitmotiv de la bande dessinée. La BD semble ne pas pouvoir contourner la ville et les réflexions sur les différentes formes urbaines, comme le rappellent de récentes expositions, à très grands succès, telles que Archi & BD. La ville dessinée (Cité de l’architecture et du patrimoine, 2010) ou Mangapolis. La ville japonaise dans les mangas (exposition itinérante, 2012). A travers différentes études de bandes dessinées et de grandes thématiques des études urbaines, ce Café géo se propose d’interroger ces liens : penser, dessiner et représenter la ville dans la bande dessinée, voilà quelques thèmes pour cette soirée.

 

 

Ville et bande dessinée : des liens dès la naissance de la BD

Avant de se plonger plus en avant dans la réflexion sur les liens BD/ville, Bénédicte Tratnjek propose quelques pistes introductives, en revenant sur les origines des liens entre ville et bande dessinée d’une part, et ceux entre géographie et BD d’autre part. Comment, pour parler de la ville dans la BD, ne pas commencer en évoquant l’incontournable Little Nemo in Slumberland ? Publiées, planche par planche, dans les suppléments du dimanche du New York Herald puis du New York Ameriana de 1905 à 1913, les aventures du personnage, Little Nemo, illustrent tout autant la naissance de la bande dessinée comme 9e Art que ses très forts liens avec la ville, et surtout avec le paysage urbain. Chaque semaine, les lecteurs découvraient une nouvelle étape des voyages rêvés du personnage, avançant de plus en plus dans sa découverte de lieux imaginaires. Le petit Nemo, dans ses rêves, sort de son lit et voyage dans les métropoles naissantes des Etats-Unis (New York et Chicago) et pose la question de la place de l’individu dans ces paysages urbains, notamment face à leur verticalité. La planche dite « du lit qui marche » est certainement la plus célèbre pour évoquer ces liens : le lit se transformant au gré des besoins de Little Nemo pour traverser la ville doit s’adapter à la verticalité de celle-ci. Au gré de ses aventures, Little Nemo quittera la ville pour parvenir, plus loin dans ses rêves, par les airs, par un souterrain, par des chemins de traverse ou encore par la mer (son lit se transformant en moyen de transport) plus près de Slumberland, qu’il tente de rejoindre. Plus qu’une accumulation de planches, Little Nemo in Slumberland constitue un véritable parcours pour son personnage qui tente ainsi de rejoindre un monde fantastique, par-delà la ville. La verticalité et le gigantisme de la métropole y sont notamment montrés par la disproportion : les personnages sont tour à tour petits ou géants. « Les larmes de Nemo inondent la ville entière, les immeubles deviennent minuscules, les mûres et les framboises grossissent de façon redoutable et le crâne du grand-père peut servir de patinoire » [5]. L’espace est représenté par des métaphores, des disproportions, des fantasmes spatiaux. Windsor McCay va faire de la métropole un thème fort de ses planches [6]. Ses planches témoignent de la fascination de la ville que l’on retrouvera, par la suite, dans de nombreuses bandes dessinées.

 

 

La géographie et la bande dessinée : des liens très intimes

Pour poursuivre dans ces questionnements introductifs, Bénédicte Tratnjek rappelle que géographie et bande dessinée ont de nombreux liens. Si les publications sur géographie et bande dessinée sont assez dispersées, il n’en reste pas moins qu’elles sont assez nombreuses [7]. Une thèse de doctorat en géographie a même été soutenue en 2010 : L’espace dans la bande dessinée (Julien Champigny, Université Paris 7, sous la direction de Christian Grataloup). La cartographie est peut-être celui qui nous interpelle en premier lieu à la lecture d’une bande dessinée. Comment ne pas évoquer la célèbre carte de la Gaule qui introduit toute aventure d’Astérix ? « En 52 av. J.-C., toute la Gaule est envahie par les Romains. Toute ? Non. Car un village d’irréductibles Gaulois résiste toujours à l’envahisseur ». La carte de la Gaule accompagnant ce célèbre texte invite le lecteur à « zoomer » sur ce village gaulois, grossi par la présence d’une loupe. Le territoire est posé : la Gaule est passée aux mains de l’envahisseur, mais ce petit point sur la carte va, à lui seul, remettre en cause la conquête romaine. La carte expose aussi au lecteur le très fort lien entre le territoire et l’identité : les « irréductibles Gaulois » dont le lecteur va suivre les aventures sont situés dans l’espace et dans le temps. Pourtant, dans la même série, des lieux vont, volontairement ne pas être localisés. Sur la carte du monde d’Astérix, impossible de situer avec précision Alésia. Les auteurs, René Goscinny et Albert Uderzo, notamment dans Le Bouclier averne, joueront des disputes actuelles des historiens et archéologues sur la localisation précise du site de la bataille d’Alésia, pour renforcer ce lien entre carte, territoire et identité. « Alésia ? Connais pas Alésia ! Je ne sais pas où se trouve Alésia ! Personne ne sait où se trouve Alésia ! », feront-ils dire au chef Abraracourcix. A l’opposé, Lutèce devient rapidement, au fur et à mesure des albums une référence identitaire, depuis les paroles du barde Assurancetourix jusqu’au druide, prisonnier dans des geôles des Goths, qui chante « Revoir Lutèce » (qui n’est pas sans rappeler « Revoir Paris » de Charles Trénet). Ces liens sont encore renforcés par l’association entre territoires et gastronomie : l’identité est parodiée [8], mais toujours associée à un fort sentiment d’appropriation et d’appartenance. Toutes les références à l’identité territoriale sont convoquées dans cette bande dessinée, jusqu’au Tour de Gaule, clin d’œil explicite à deux « tours » très franco-français : Le Tour de France par deux enfants, manuel scolaire de référence de la IIIe République, et le tour de France comme épopée cycliste [9]. Que ce soit dans leur périple en Gaule ou dans des pays étrangers, les albums des Aventures d’Astérix témoignent du fort ancrage territorial de l’identité, en montrant des peuples associés à des paysages et des pratiques spatiales. Et l’on pourrait citer bien d’autres héros qui, par leurs aventures, rencontrent « l’Autre » et se confrontent à l’apprentissage de la diversité et de l’altérité : de Corto Maltese [10] (Hugo Pratt) à Tintin [11], en passant par Naruto (Masashi Kishimoto) qui découvre d’autres paysages et d’autres manières d’habiter l’espace en se rendant dans les autres villages cachés (tous symbolisés par un des cinq éléments japonais : le feu, l’eau, la foudre, la terre et le vent auxquels sont associés des identités territoriales), les parcours des personnages montrent combien les liens entre espace et identité sont particulièrement forts dans la bande dessinée.

La bande dessinée représente à la fois des espaces imaginaires et réels, mais tous ont beaucoup à nous dire de notre manière de nous représenter et d’habiter le monde. Les cartes ne sont pas toujours présentes dans les bandes dessinées, ou parfois (à l’image de la carte des Cités obscures produite par l’IGN pour le 2e tome de La Frontière invisible) elles sont produites après la parution de la bande dessinée. Le géographe Olivier Marlet a, ainsi, exploré les différents liens entre les cartes et la bande dessinée, à travers un corpus questionnant les mondes imaginaires tout comme les représentations du monde réel : dans la bande dessinée, « objet éminemment visuel, la carte est aussi mobilisée pour faire vagabonder notre imagination. Car elle fait beaucoup plus que situer des lieux, des frontières et des hommes : elle engendre le rêve et l’évasion. Elle crée une ambiance, raconte déjà toute une histoire et donne une atmosphère au récit » [12]. Et, l’utilisation de la carte dans la bande dessinée rappelle les très forts liens entre géographie et BD. La figure du voyage est aussi, par sa forte prégnance dans la bande dessinée, une invitation à penser les liens entre géographie et bande dessinée, comme en témoignent les aventures de ces héros que tout le monde connaît : Astérix, Tintin ou Corto Maltese. Toute bande dessinée questionne l’espace, à travers la figure de l’île, de la ville, des territoires du quotidien, des espaces domestiques… La géographie questionne à la fois la représentation de l’espace dans la bande dessinée et l’utilisation de la planche comme espace pour figurer l’espace.

Enfin, Bénédicte Tratnjek précise que, pendant ce café géo, Aymeric Landot et elle proposent à l’auditoire une géographie subjective. S’ils lisent de nombreuses bandes dessinées, ils avouent qu’aucun n’est spécialiste de la bande dessinée argentine ! Les liens entre ville et bande dessinée seront principalement explorés ce soir par un parcours entre BD franco-belge, comics étatsuniens et mangas japonais. La ville n’est pas seulement représentée par l’architecture, par le bâti : elle n’est pas seulement un espace-décor dans la bande dessinée, un support à des fictions. De nombreuses bandes dessinées font de la ville un élément central des fictions : parce que l’histoire est fortement située dans le temps et dans l’espace (y compris dans des mondes imaginaires), de nombreuses bandes dessinées montrent, questionnent, « titillent » l’urbanité, c’est-à-dire la manière dont on vit la ville. C’est une géographie sensible qui se dessine dans la bande dessinée.

 

 

La bande dessinée : laboratoire de l’urbain ?

Bénédicte Tratnjek précise que la bande dessinée, par sa représentation de la ville, questionne de nombreux thèmes forts des études urbaines. Parmi ceux-ci, on peut retrouver dans la bande dessinée une exploration des rythmes urbains, et tout particulièrement une géographie de la nuit [13]. Entre le rêve de Little Nemo de Windsor McCay et le Paris nocturne d’Adèle Blanc-Sec [14] de Jacques Tardi, la nuit urbaine telle que représentée dans la bande dessinée rappelle l’importance de ces temporalités quotidiennes dans les espaces urbains. Ainsi, avant d’atteindre les mondes fantastiques, Little Nemo doit affronter la ville. La ville n’est pas seulement un espace-décor : les « villes dessinées » produisent des images, des identités, des histoires, des rencontres. L’exemple du lien entre comics et nuit (que l’on abordera en détail plus tard) est certainement l’un d’un plus démonstratifs pour évoquer la représentations de la nuit urbaine dans la bande dessinée. De Batman à Superman, en passant par Daredevil ou Spiderman, la nuit urbaine confronte les personnages aux noirceurs de la ville [15]. Plus encore, c’est la nuit urbaine qui produit ces personnages : loin de la lumière, des « méchants » sortent pour commettre leurs méfaits, et pour confronter le héros à des espaces urbains inquiétants. De la même manière, dans Les Aventures d’Adèle Blanc-Sec, Jacques Tardi a volontairement exploré la nuit urbaine pour situer son personnage dans une ambiance cohérente avec son polar dessiné. Il précise ainsi, à propos de la nuit urbaine, qu’il a voulu « exploit[er] les traits imaginaire nocturne habituel en faisant de la nuit le monde louche et funèbre de l’irrégularité, de la suspicion et du danger » [16]. Aya de Yopougon (bande dessinée qui narre les aventures d’Aya et de ses proches dans l’agglomération abidjanaise, dans le quartier de Yopougon, à la fin des années 1970/début des années 1980) nous propose une autre manière d’appréhender la nuit urbaine [17] : celle de la fête, du plaisir, de la drague, des amours cachés. La nuit urbaine est ici représentée par le prisme des territoires du quotidien, tels qu’ils sont vécus et pratiqués par des habitants « ordinaires ». Alors que la géographie de la nuit reste un champ émergent dans la géographie, la bande dessinée nous rappelle combien les rythmes et les temporalités urbains, dans leur quotidienneté, fabriquent des pratiques spatiales particulières, que nous devons appréhender. Dans ces trois cas, la ville n’est pas un espace-support interchangeable, la bande dessinée est fortement située dans le temps et dans l’espace, mais surtout la « ville dessinée » façonne les personnages, leurs actions et leurs pratiques spatiales.

Les liens entre mobilités urbaines et bande dessinée sont un autre moyen d’appréhender la BD comme laboratoire de l’urbain. Les bandes dessinées proposent ainsi au lecteur des géographies subjectives : il suit les personnages dans leurs déplacements, qu’ils soient des migrations [18] ou des mobilités quotidiennes, qu’ils soient « ordinaires » ou pénibles. Dans de nombreux mangas, le dessin représente le train comme structurant l’espace : les lignes des trains et métros tokyoïtes sont ainsi des figures récurrentes du paysage urbain tel qu’il est représenté dans le manga, reflétant des pratiques urbaines quotidiennes « cohérentes » avec les déplacements des habitants. « A Tôkyô, deux réseaux se rencontrent : l’éventail des lignes régionales et nationales vient buter sur les principales gares de la Yamanote, qui délimite le contour du centre et le territoire du métro. Ces gares, lieux de passage obligés, se doublent depuis bien longtemps d’une dimension commerciale. Non loin des trains, se dressent ainsi de grands magasins sous l’enseigne de la compagnies des chemins de fer – Keio, Hankyû, Odakyû, Seibu, Tôbu ou Tôkyû » [19]. Rien de tel que le célèbre City Hunter (le célèbre manga de Tsukasa Hōjō, plus connu en France sous le titre de Nicky Larson du nom de l’adaptation en dessin animé tel qu’il a été traduit en France et diffusé par le Club Dorothée) pour rappeler la forte présence des gares dans le manga. Dans Le choix d’Ivana (Tito), le lecteur suit les parcours « ordinaires » d’une jeune femme, Ivana, dans le Sarajevo qui découvre l’arrestation de Radovan Karadžić. Le touriste qui visiterait Sarajevo prendrait le célèbre tramway (qui a même donné son nom au titre d’un récit de voyage dessiné de Jacques Ferrandez : Les tramways de Sarajevo. Voyage en Bosnie-Herzégovine) avec un goût d’exotisme. Mais le lecteur du Choix d’Ivana découvre une autre manière de pratiquer et de vivre cette mobilité : loin de la découverte teintée d’un imaginaire touristique dans cette ville-symbole, le lecteur découvre la ville de Sarajevo tel qu’elle est vécue dans son « ordinarité ». Dans le tramway, moyen de transport « ordinaire » (c’est-à-dire inscrit dans les quotidiennetés) pour Ivana, la jeune femme se retrouve confrontée au poids des événements. Le tramway, présent sur la couverture de cette bande dessinée, témoigne tout d’abord des liens entre territoire et identité dans cette ville dessinée : il permet au lecteur de se situer dans l’espace. Le tramway de Sarajevo est, en effet, un symbole identitaire pour cette ville. Mais, il est aussi un espace pratiqué dans les quotidiennetés d’Ivana. Et c’est dans cet espace qu’elle se retrouve rattrapée par sa propre histoire, confrontée à des inconnus lisant un journal ou discutant de l’arrestation de Radovan Karadžić. Les mobilités de la ville dessinée appréhendent notre propre confrontation à la foule, à l’anonymat, à notre propre relation à l’espace.

Ivana prenant le tramway à Sarajevo, le lendemain de l’arrestation de Radovan Karadžić Source : Tito, 2012, Le choix d’Ivana, extrait de la planche 4, © Casterman.

Ivana prenant le tramway à Sarajevo, le lendemain de l’arrestation de Radovan Karadžić
Source : Tito, 2012, Le choix d’Ivana, extrait de la planche 4, © Casterman.

La bande dessinée, dans son rapport à la ville, nous bouscule en se focalisant sur les espaces « ordinaires » dans la ville, tels qu’ils sont pratiqués et vécus par les personnages : elle permet de repositionner les regards des géographes sur la confrontation espace domestique/espace public. Les mobilités quotidiennes sont représentées dans de nombreuses bandes dessinées, témoignant de pratiques spatiales qui diffèrent d’une ville à l’autre, et nous plongent dans des réalités urbaines par-delà ce que nous apprennent les manuels de géographie. Aya de Yopougon nous confronte à la marche dans la ville africaine, Le choix d’Ivana à l’utilisation des modes de transports comme vécu, City Hunter à la foule de la gare de Shinjuku, où Ryo (Nicky dans la version animée) et Kaori (Laura) vont quotidiennement scruter les annonces sur le tableau central pour voir s’ils ont un client. Le lecteur suit également Ryo dans les différents modes de transport de la ville de Tokyo : les lignes de métro et de train (telles que la célèbre ligne Yamanote) ou les autoroutes urbaines sont autant d’espaces que le lecteur découvre à la lecture de ce manga et de nombreux autres qui situent l’action dans le centre de Tokyo. Dans les périphéries tokyoïtes, où sont situés bon nombre de mangas tels que Ranma 1/2, Sailor Moon, Card Captor Sakura ou encore les premiers tomes de Death Note, la marche est bien plus présente : le personnage n’est plus confrontée à la densité de la ville-centre, mais à un périurbain où la marche est bien davantage une mobilité quotidienne.

Certains auteurs vont plus loin encore dans leurs représentations des mobilités urbaines, en questionnant la « ville mobile ». Cette figure de l’itinérance non plus dans la ville, mais de la ville est récurrente dans l’imaginaire dessiné, de Little Nemo in Slumberland au Château ambulant (film d’animation du célèbre Hayao Miyazaki [20], 2004). Une fois encore, mobilisons Little Nemo in Slumberland, précurseur dans cette manière de représenter et de penser la ville mobile. De la planche du « lit qui marche » à la planche de « la ville qui marche », Windsor McCay questionne bien les mobilités dans la ville. Dans cette seconde planche, Little Nemo se trouve confronté à des maisons qui se mettent en mouvement. Alors que les personnages se promènent, en rêve, dans la ville, celle-ci n’est plus statique : les habitations deviennent mobiles. Alors que dans un grand nombre de planches, le personnage se déplace dans une ville figée, cette planche offre un retournement de situation : Little Nemo est contraint de se réveillé, chassé de son rêve par la mise en mouvement des habitations. « L’itinérance d’une ville est-elle nécessairement menaçante ? Cette observation pourrait n’être qu’anecdotique si elle n’était pas récurrente dans l’imaginaire des villes mobiles. un bel exemple nous est donné dans la bande dessinée Little Nemo in Slumberland : le réveil des immeubles provoque celui du héros, littéralement chassé de son rêve urbain » [21]. Les personnages cessent alors d’être les acteurs de leurs parcours, la ville elle-même devient actrice des parcours de Little Nemo dans la ville de ses rêves. Par-delà la figure de la ville mobile, cette planche témoigne d’une des formes de représentations de la ville dans la bande dessinée (que l’on pourrait également retrouver dans la littérature) : si la ville peut être représentée comme un espace-décor (c’est-à-dire un espace-scène où se déroulent des actions qui dépassent le seul cadre de la ville) et le plus souvent comme un espace-support (c’est-à-dire un espace qui, parce qu’il situe fortement l’action dans le temps et dans l’espace, n’est pas interchangeable et donne corps à l’action) dans la BD, elle peut parfois devenir bien plus, un espace-personnage (c’est-à-dire un espace-acteur qui agit) [22]. Autre exemple incontournable : la ville d’Urbicande dans La fièvre d’Urbicande (l’un des tomes des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters), qui n’est pas seulement un espace-décor où se déroule l’action, mais bien plus un espace-personnage, tant la ville elle-même agit. Dans tous les cas, la bande dessinée est un espace de réflexion sur la manière d’habiter et de pratiquer l’espace, par sa représentation des mobilités pénibles, des contraintes spatiales… La bande dessinée s’avère être un laboratoire de l’urbain, dans la mesure où elle illustre les grandes utopies urbaines, dessine l’imaginaire des villes, confronte le lecteur à son propre habiter par des mondes réalistes ou fantasmés. Elle est aussi une confrontation des allers-retours entre l’espace réel et l’imaginaire spatial, entre les réalités des territoires du quotidien et les utopies/uchronies urbaines, entre les rêves/désirs et les peurs/menaces. De la ville « réelle » à la ville imaginaire, toutes les villes sont représentées dans la bande dessinée, et sont bien plus que des espaces-décors : « selon les inspirations variées et diverses motivations des dessinateurs ou scénaristes, tous les modes, structures, ensemble et « moments » architecturaux sont abordés, explorés, induits, exploités et investis. Qu’elles soient politiques, réalistes ou nostalgiques, documentaires, soucieuses d’exotisme, d’utopie ou de fiction, sociales, policières, historiques, fantastiques, régionalistes ou d’aspiration, leurs raisons conduiront ces créateurs à ne rien négliger et tout appréhender » [23].

Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, planche publiée le 21 mars 1909. Source : site The Comic Strip Library

Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, planche publiée le 21 mars 1909
Source : site The Comic Strip Library

La bande dessinée comme laboratoire de l’urbain offre également de nombreux questionnements sur des enjeux sociaux très brûlants : citons la représentation de la ville-menace par la figure de l’attentat, de la ville sécuritaire par la représentation de la vidéo-surveillance, ou de la ville-exclusion par la représentation de groupes marginaux (on citera, à titre d’exemples, Des nouvelles d’Alain d’Emmanuel Guibert, qui narre le périple du reporter-photographe Alain Keler à travers l’Europe à la rencontre des Roms). La bande dessinée met en scène des manières très ambivalentes de se déplacer dans la ville, en fonction de son appartenance ou des « normes » de la société urbaine. La bande dessinée dite de « non-fiction » [24] connaît un grand succès, et témoigne de l’importance de la BD comme médium pour représenter les enjeux politiques, sociaux mais aussi spatiaux les plus brûlants. Pour son lancement, La Revue dessinée a ainsi proposé des reportages sur les conflits fonciers dans les espaces ruraux du Nord de la France, sur les enjeux géopolitiques du gaz de schiste, sur les conséquences environnementales et sanitaires de la catastrophe à Fukushima…

Emmanuel Lepage, 2013, « Les plaies de Fukushima », La Revue dessinée, n°2.

Emmanuel Lepage, 2013, « Les plaies de Fukushima », La Revue dessinée, n°2.

 

Bénédicte Tratnjek propose à l’auditoire de s’arrêter quelques temps sur le cas de la vidéosurveillance telle qu’elle est représentée dans la bande dessinée : si ce thème est largement médiatisé (tous les grands médias disposent d’un dossier et de nombreux articles sur le sujet – y compris des articles questionnant cette focalisation sur la vidéosurveillance), la bande dessinée offre réellement une approche complémentaire. Les articles journalistiques décrivent les enjeux politiques, les acteurs, les lobbyings… La bande dessinée, elle, montre ce que vivre dans une ville marquée par la surprésence de caméras signifie en termes de mobilités, d’ambiance urbaine, d’angoisses urbaines. Au Royaume des aveugles de Frédérik Salsedo et Olivier Jouvray témoigne de cette très forte capacité de la bande dessinée à nous montrer l’urbain comme espace de vie, et pas seulement comme espace politique et espace du politique. La vidéosurveillance à outrance est un thème majeur de cette bande dessinée, tout comme son acceptation par les citadins (qui l’acceptent, ou plus précisément ont oublié cette présence). Pourtant, des habitants, qui deviennent des acteurs de leur habiter, vont s’opposer à cette surveillance à outrance. La bande dessinée est située dans un temps futuriste (2060) et un espace urbain (Londres) : si l’on peut classer cette BD dans la science-fiction, c’est bien de l’urbain d’aujourd’hui dont elle nous parle. Le point de départ est un débat brûlant qui questionne notre habiter : la vidéosurveillance comme menace de la vie privée des habitants « ordinaires » dans l’espace public. L’approche spatiale est d’autant plus soulignée par le sous-titre du premier tome : Les invisibles. La question de la visibilité et de l’invisibilité dans la ville, de la gestion de la foule et de l’anonymat, de la surveillance et de la sécurité, de la distinction espace privé/espace public… sont bel et bien des problématiques fortes de la géographie, et plus généralement des études urbaines. Bien d’autres BD prennent la surveillance des individus dans l’espace public urbain comme thèmes majeur : « poursuivis, traqués. Dans MediaEntity, Au Royaume des Aveugles et Spyware, il existe une constante : nos héros sont contraints de fuir face à la technologie toute puissante. Ils engagent une course effrénée contre un instrument démesuré, capable de les broyer » [25]. Ces BD questionnent également les espaces virtuels, et montrent la ville comme espace-scène et comme espace-enjeu des espaces virtuels et surtout du contrôle de la société par l’utilisation des espaces virtuels (et notamment les réseaux sociaux). Espaces virtuels et vidéosurveillance dessinent la ville comme un espace de surveillance, de contrôle et de domination, et sont au cœur de récits portant sur l’urbaphobie. En ce sens, la bande dessinée, en ce qu’elle montre de nos espaces (par le biais de mondes réalistes ou imaginaires) est un témoignage de ce qui fait l’urbain, dans ses menaces comme dans ses utopies. Entre urbaphilie (amour de la ville) et urbaphobie (peur de la ville), la bande dessinée nous montre la ville comme un territoire du quotidien pour des personnages qui, par leurs propres pratiques spatiales, nous parle de notre manière de pratiquer la ville, entre les espaces que nous fréquentons, mais aussi ceux que nous contournons : à titre d’exemple, la représentation des spatialités des groupes marginaux nous rappellent combien nous ne pratiquons pas tous l’espace urbain de la même façon. Peu d’entre nous sont allés voir un village d’insertion de Roms (y compris lorsqu’ils sont proches de notre espace de vie) ou une « jungle » de réfugiés. Pourtant, ces implantations spatiales (qu’elles soient légales ou informelles, visibles ou invisibles, insérées dans le tissu urbain ou squattant une friche urbaine…) participent de la production de notre espace urbain. La BD de reportage mais aussi la BD de fiction se servent de l’espace de la planche et de la case pour évoquer et pour montrer des spatialités que l’on connaît parfois mal, et nous entraînent dans ces réalités spatiales en les représentant comme des espaces de vie pour les personnages. C’est dans toutes ses perspectives qu’on appréhende ici la bande dessinée comme laboratoire de l’urbain.

 

 

Les espaces de la ville dans la bande dessinée

Dernier point introductif pour présenter les liens ville/BD proposé par Bénédicte Tratnjek : la question des différents espaces et des différentes échelles représentés dans la bande dessinée. La bande dessinée Aya de Yopougon sert ici d’exemple pour discuter de la manière dont la bande dessinée joue de la multiscalarité. Cette bande dessinée, en six tomes, raconte l’histoire d’une jeune femme, Aya, à Yopougon, commune située dans l’Ouest de l’agglomération abidjanaise, à la fin des années 1970/début des années 1980[26]. La fin du « miracle ivoirien » ne se fait pas encore sentir dans cette périphérie urbaine, marqué par la présence d’une classe moyenne émergente, par un habitat « moderne » (Yopougon peut être assimilé à une ville nouvelle, assez éloignée et isolée du reste de l’agglomération abidjanaise, qui s’est développée du fait d’un étalement urbain et d’une volonté étatique forte au moment du « miracle ivoirien »[27]). La bande dessinée est fortement située dans le temps et dans l’espace : la rue, les territoires de la fête ou encore les espaces domestiques qui nous sont donnés à voir témoignent de ce fort ancrage territorial. Ainsi, cette bande dessinée présente un excellent exemple pour montrer combien la BD parle des différentes échelles de la ville. En premier lieu, Aya de Yopougon met particulièrement en scène l’espace domestique dans le Yopougon de la fin des années 1970. L’habitat qui nous est montré témoigne de la forte identité de Yopougon, ville « moderne », où l’habitat a été construit en opposition à l’habitat « traditionnel », celui de l’espace-cour marqué par la présence du puits au centre d’une cour partagée par plusieurs habitations[28]. A Yopougon, la « modernité » de l’habitat se traduit par l’absence du puits et par le non-partage de la cour, qui n’appartient qu’à une famille. Dans Aya de Yopougon, comme en témoigne le titre même de la bande dessinée, le lecteur est plongé dans un quartier à très forte identité. Les aventures d’Aya et de ses proches se déroulent dans ce quartier marqué par une modernité inachevée, dont on ne connaît pas encore la future marginalisation, par l’effondrement de l’économie ivoirienne. L’espace domestique que l’on découvre dans la bande dessinée témoigne de cet ancrage dans le quartier de Yopougon : « Ainsi, les espaces domestiques dans cette bande dessinée permettent à la fois au lecteur de se situer dans le temps et dans l’espace, mais aussi lui permettent de parfaire sa connaissance de l’habiter dans Yopougon à la fin des années 1970/début des années 1980 » [29]. A ce titre, la bande dessinée, par-delà cet exemple précis, montre des espaces qui sont peu donnés à voir et à penser dans la recherche. Malgré des publications très particulièrement intéressantes au début des années 2000[30], les espaces domestiques sont restés une marge dans la recherche en géographie. Pourtant, aborder l’espace par ce qu’il a de plus proche de nous est au cœur des programmes scolaires en primaire et dans le secondaire (programme de sixième en géographie notamment). Et par-delà ces enjeux, dans la mesure où, dans toute société, « le foyer est le lieu privilégié d’institutions sociales essentielles : le couple et la famille »[31], cette « géographie de l’intérieur » telle qu’elle est représentée dans la bande dessinée témoigne de la société urbaine qui est dessinée, offre une représentation subjective de la place de l’espace domestique (qui, souvent, polarise les pratiques spatiales des personnages) dans l’habiter urbain, et questionne le rôle de l’espace domestique dans notre propre imaginaire spatial et notre vécu urbain.

Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, tome 3, planche 14.

L’espace-cour à Yopougon à la fin des années 1970 : un espace-témoin de la « modernité » de cette périphérie abidjanaise en plein « miracle ivoirien »
Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, tome 3, planche 14, © Gallimard.

Dans cette bande dessinée, le lecteur est également confronté à une forte prégnance de la rue : de même que les espaces domestiques (mais dans une moindre mesure), la rue comme objet géographique [32] reste moins explorée que d’autres objets. La rue n’est pas appréhendée dans Aya de Yopougon par le prisme d’enjeux urbanistiques ou d’enjeux de propriétés (entre privatisation et publicisation), mais comme un espace vécu, un espace de pratiques spatiales et sociales particulières. Aya de Yopougon nous montre des pratiques urbaines centrées sur la marche et polarisées par le quartier : la rue est un espace vécu rassurant, que l’on pratique dès l’enfance. Le lecteur découvre ainsi de très nombreuses scènes quotidiennes qui se déroulent dans la rue : c’est tout à fait cohérent avec l’espace urbain tel qu’il est pratiqué à Yopougon dans à la fin des années 1970/début des années 1980. Dans cette ville dessinée, « la rue comme espace public devient un véritable espace de rencontres et de sociabilisation » [33]. De même, la bande dessinée Aya de Yopougon plonge le lecteur à la rencontre des territoires de la nuit, de la fête et de la « drague » [34], et questionne ainsi les pratiques spatiales au prisme des rythmes urbains. C’est aussi par la ville comme espace de loisirs et d’activités récréatives qui nous est montrée dans la BD. Les célèbres maquis de Yopougon sont autant montrés le jour (où Aya et ses amis se rejoignent pour déjeuner) que la nuit (où les tables laissent place à des pistes de danse). La très forte relation entre identité et quartier est symbolisé par le personnage de Tantie Affoué, « la patronne du plus célèbre maquis de Yop City » (Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, Gallimard, tome 3, planche 41). Si les maquis sont précisément nommés dans la bande dessinée (le « Ça va chauffer » ou le « Secouez-vous »), on ne sait jamais où se situe précisément se situe la fiction dans Yopougon. C’est toute l’identité de Yopougon qui est mise en scène dans cette BD. Par-delà cette bande dessinée, la pratique des espaces publics, qui diffère fortement d’une ville à l’autre (entre la ville européenne où la rue est principalement un espace de circulation et la ville africaine où la rue devient un espace de vie, approprié par les habitants, et un espace de sociabilisation), montre le lien entre la ville dessinée et les espaces de la ville tels que nous les pratiquons, tels que nous les habitons, à toutes les échelles. La bande dessinée nous donne, ainsi, à voir une géographie subjective, une géographie sensible de la ville.

Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2005, Aya de Yopougon, tome 1, planche 40.

Scène de vie quotidienne dans les rues de Yopougon
Source : Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2005, Aya de Yopougon, tome 1, planche 40, © Gallimard.

 

[1] Voir également :

[2] Alexis Sierra, 2011, « Géographie et media : des coopérations à construire », EchoGéo, n°16, mars/mai 2011.

[3] Voir, en ce moment, l’exposition Nocturnes : le rêve dans la bande dessinée, à la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image à Angoulême (20 décembre 2013 – 30 mars 2014).

[4] Thierry Groensteen, 2014, M. Töpffer invente la bande dessinée, Les impressions nouvelles, collection Réflexions faites, Bruxelles, 320 p.

[5] Benoît Peeters, 2003, Lire la bande dessinée, Flammarion, collection Champs Arts, Paris, 2e édition (1e édition : 1998), p. 35.

[6] « Windsor McCay (1867-134) se distingue de ses contemporains, fascinés par les gadgets de l’époque – avion, automobile, cinéma… Lui est un baroque tardif né en pleine période Art nouveau. Ce qui l’intéresse, c’est la confrontation entre l’homme et le gigantisme de la métropole. Avec son personnage Little Nemo, il joue sur les échelles de plans mais, aussi avec des dinosaures égarés entre les gratte-ciel. McCay maîtrise à la perfection la perspecyive, c’est encore plus évident dans les films d’animation qu’il a réalisés et qui ont influencé King Kong, Godzilla et même Jurassic Park. Ce n’est pas un hasard si François Schuiten ou Marc-Antoine Mathieu lui vouent une grande admiration : ils prolongent sa vision de la ville comme une illusion, semblable à un immense labyrinthe » (Thierry Smolderen, 2010, cité dans Etienne Sorin, « Quand la BD croque la ville », L’Express, 9 juin 2010).

[7] A ce propos, voir la bibliographie sur la bande dessinée proposée par le Laboratoire junior Sciences Dessinées.

[8] Pour une approche sociologique d’Astérix, voir :

  • Nicolas Rouvière, 2006, Astérix ou les lumières de la civilisations, PUF/Le Monde, collection Partage du savoir, Paris, 221 p.
  • Nicolas Rouvière, 2008, Astérix ou la parodie des identités, Flammarion, collection Champs, Paris, 337 p.

[9] A ce propos, voir notamment :

[10] Voir notamment :

[11] Voir notamment les travaux de Benoît Peeters sur Tintin.

[12] Olivier Marlet, 2007, « Voyage dans la bande dessinée à travers quelques cartes », Mappemonde, n°87, n°3/2007.

[13] A ce propos, voir notamment :

[14] A ce propos, voir : Géraldine Molina, 2007, « Le Paris des Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec de Jacques Tardi. Une « ville noire » ? », Géographie et cultures, n°61, pp. 61-78.

[15] A ce propos, voir : Aymeric Landot, 2013, « De Métropolis à Gotham », carnet de recherches Sciences Dessinées, 13 octobre 2013.

[16] Jacques Tardi, cité dans : Géraldine Molina, 2007, « Le Paris des Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec de Jacques Tardi. Une « ville noire » ? », Géographie et cultures, n°61, pp. 61-78.

[17] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (5) : Les territoires de la nuit, de la fête et de la drague », carnet de recherches Sciences Dessinées, 13 octobre 2013.

[18] A ce propos, voir en ce moment l’exposition Albums. Bande dessinée et immigration (1913-2013) au Musée de l’histoire de l’immigration (16 octobre 2013 – 27 avril 2014, Paris).

Voir également :

[19] Xavier Guibert, 2012, « Anatomie de la rue japonaise », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 18.

[20] A ce propos, voir notamment : Emmanuel Trouillard, 2011, « Géographie animée : l’imaginaire spatial d’Hayao Miyazaki », compte-rendu de la présentation du 11 mai 2011 au séminaire « Géographie, arts et littérature » (ENS-Ulm, Paris).

[21] Philippe Gargov, 2010, « Entre guerre et paix : la ville mobile dans la culture populaire », blog pop-up urbain, 26 avril 2010.

[22] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée », introduction à la journée d’études Villes et bande dessinée (18 septembre 2013, Laboratoire junior Sciences Dessinées, ENS de Lyon) : power-point et enregistrement audio.

[23] Jean-Marie De Busscher, 1984, « L’architecture dans la bande dessinée », dans Jean Dethier (dir.), 1984, Images et imaginaires d’architecture, Centre Georges Pompidou/CCI, Paris, p. 124.

[24] A ce propos, voir :

[25] Pierre Ropert, « Vie privée : l’Homme face à la machine ! », CultureBD, 24 janvier 2014.

[26] Pour plus d’éléments de contextualisation autour de la bande dessinée, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (2) : Le quartier (quelques éléments de contextualisation) », carnet de recherche Sciences Dessinées, 22 juillet 2013.
Pour une approche plus complète, se reporter à : Jean-Fabien Steck, 2008, « Yopougon, Yop City, Poy… périphérie et modèle urbain ivoirien », Autrepart, n°47, n°3/2008, pp. 227-244.

[27] A ce propos, voir : Jean-Fabien Steck, 2008, « Yopougon, Yop City, Poy… périphérie et modèle urbain ivoirien », Autrepart, n°47, n°3/2008, pp. 227-244.

[28] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2010, « Carte postale d’un habitat sur cour (Abidjan) », Cafés géographiques, rubrique Cartes postales du monde, 23 juin 2010.

[29] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (3) : La représentation des espaces domestiques », carnet de recherche Sciences Dessinées, 23 juillet 2013.

[30] Sur la géographie des espaces domestiques :

  • Jean-François Stazack (dir.), 2001, « Espaces domestiques », Annales de Géographie, vol. 110, n°620.
  • Béatrice Collignon et Jean-François Stazack (dir.), 2003, Espaces domestiques. Construire, habiter, représenter, Bréal, Paris.

[31] Staszak, Jean-François, « L’espace domestique : pour une géographie de l’intérieur », Annales de Géographie, vol. 110, n°620, p. 340.

[32] A ce propos, voir : Antoine Fleury, 2004, « La rue : un objet géographique ? », Tracés, n°5, pp. 33-44.

[33] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (4) : La représentation de la rue », carnet de recherche Sciences Dessinées, 22 août 2013.

[34] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (5) : Les territoires de la nuit, de la fête et de la drague », carnet de recherche Sciences Dessinées, 13 octobre 2013.

Bénédicte Tratnjek

Doctorante en géographie (géographie de la ville en guerre), agrégée de géographie, Institut de recherche stratégique de l'École militaire (IRSEM), Université Blaise Pascal, Laboratoire junior Sciences Dessinées, Cafés géographiques, co-responsable du séminaire Géographie des émotions (ENS-Ulm).

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Partial Recall: Oublier l’Empire?

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café …

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café (et fait un clin d’oeil à Rick Deckard, de Blade Runner. Mais ce dernier buvait un whisky.)

Tapez “total recall” dans votre moteur de recherche préféré. Cliquez sur l’onglet “images”. Que voyez-vous? Essentiellement des affiches, des personnages, et quelques voitures volantes. Scrollez un peu: des personnages, des portraits d’acteurs, et quelques voitures volantes. Si vous cherchiez à revoir les paysages fantastiques de la capitale de l’Union Fédérale Britannique ou, surtout, de la capitale de la Colonie (les deux lieux principaux où se déroule cette intrigue d’espionnage avec agent double), vous devrez vous contenter d’un seul cliché apparaissant parfois, avec une belle rareté, en page 3 ou 4 des compilations d’images (celle où le personnage contemple la ville du haut de son balcon), et attendre la sortie du DVD. Cela peut laisser le temps de méditer sur ce que les critiques ont choisi de commenter, et sur ce qu’ils ont laissé de côté avec une étrange unanimité.

Ce petit test sans prétention scientifique (pour le moment) est effectué sur trois moteurs populaires, au retour du visionnage de la version 2012, et confirme une impression immédiate. La sortie du film en France s’est accompagnée d’un récit médiatique en quatre épisodes:

1) la campagne virale de promotion (avant la sortie): plutôt sur des sites spécialisés en technologies de l’information, en buzz médiatique, en so-called “événementiel numérique”. Campagne plutôt divertissante, d’ailleurs, et assez réussie, dont le second degré (ingrédient indispensable aux produits de l’industrie culturelle activant explicitement les phénomènes mémoriels) n’est perceptible qu’aux spectateurs dotés d’une solide culture de science-fiction dickienne, c’est-à-dire hyper-consciente du way-of-life américain des années 50 et 60, et leur rhétorique publicitaire (quelques exemples de cette culture virtuose sur cet amusant projet). Seule la cosmétique corporate (par exemple dans l’organigramme de la société fictive Rekall sur le site promotionnel: cliquez sur “About us”) acte l’implantation de ce petit produit viral dans les us et coutumes de notre 21ème siècle.

2) une salve de critiques plutôt déçues, se concurrençant les unes les autres dans le jeu à thème titrologique: “Total oubliable” (niveau 1), “Souvenirs à revendre” (niveau 2, intelligemment branché sur l’une des traductions françaises – assez infidèle, il faut bien le dire, du titre de Dick “We Can Remember It for You Wholesale”: “Souvenirs à vendre”, l’autre traduction ayant circulé sous le titre “Souvenirs garantis, prix raisonnables”; mais le wholesale n’a pas été privilégié par les traducteurs). L’impression globale est que ce film est mauvais, inutile, pas très malin.

3) une seconde salve de critiques encensant rétrospectivement la première adaptation du film de Verhoeven (1990), à grand renfort de comparaisons de certaines scènes [peut-être] clés, dont la superposition 1990-2012 donne l’impression troublante que Wiseman n’a rien inventé (ce qui ne résiste pas à la moindre analyse). Une petite vidéo intitulée malicieusement “Total Ripoff”, postée sur YouTube dès le 18 juin, donne le modèle le plus soigné (techniquement) de ce type de critique. Mais le bilan reste le même pour l’opus de Wiseman. Au passage, toutefois, il faudrait remonter les archives pour voir si le Verhoeven avait reçu une critique aussi unanimement favorable en 1990; ces dernières ne sont pas en ligne (voilà une séance en bibliothèque en perspective). Les souvenirs de l’auteur de ces lignes, pas encore totalement reprogrammés (j’espère), et qui avait 22 ans en 1990, ne sont pas vraiment au diapason de ce chœur positif. Mais il faudra confirmer.

4) une petite percée (au 26 août 2012) d’articles à vocation scientifique s’interrogeant, comme il se doit quand on cherche à exploiter un succès de science-fiction auprès du public, sur la possibilité effective de modifier les souvenirs d’un individu. (Un exemple ici, sur un magazine généraliste en ligne, choisi pour son positionnement international et sa capacité à traduire les articles en provenance du vaste monde anglophone.) La consommation de la science-fiction subit en effet, avec une constance intéressante, un tropisme qui la conduit hors de la sphère des fictions, vers l’univers des sciences, et plus particulièrement dans ses zones innovantes, expérimentales, frôlant l’impossible. Des fictions, donc, dira-t-on; des expériences de pensée, pour les philosophes; des “projets les plus fous”, pour ceux qui cherchent à orchestrer le storytelling de la recherche scientifique auprès du peuple médiatique (surtout dans les numéros d’été des magazines de vulgarisation scientifique). Voire. Il y aurait aussi une petite enquête à mener sur ces dossiers spéciaux et articles opportunistes, et sur leur rhétorique. Mais ce n’est pas la question que je me pose.

Ma question serait plutôt: comment se fait-il qu’aucune critique de cinéma n’ait consacré le moindre paragraphe à la construction de monde de la première heure du film de Wiseman? Certes, on trouve ici et là une phrase convenue sur “un univers à la Blade Runner“, et sur au moins un blog une référence à la BD de Moebius, The Long Tomorrow (scrollez bien jusqu’en bas), qui en est l’une des sources majeures. Mais d’analyse, point. Pourtant, une fois repérés la ville verticale, la pluie constante, les parapluies (non lumineux, en 2012), les imperméables transparents, et le style “béton brut” de l’appartement de Quaid (autre clin d’oeil à celui de Deckard en 1982), n’y avait-il rien à dire sur les autoroutes aériennes, les ponts d’appartements accolés, le multilinguisme des enseignes (plutôt colonisées par des alphabets cyrilliques, en 2012; les idéogrammes régnaient en maîtres en 1982), le bric-à-brac cyberpunk de machines hi-tech et de linges déchirés servant de rideaux de fortune, la circulation en jonques sur le marais urbain?

Cet aspect du film de Wiseman me semble le plus spectaculaire, le plus réussi, et propose, à mes yeux, de voir la course-poursuite inaugurale (Quaid fuyant Lori) dans toute sa dimension science-fictionnelle: la narration n’est que très partiellement consacrée à la poursuite, et a pour moteur le dévoilement de la capitale de la Colonie. Dans un processus typique, la mise en scène (très rythmée, difficile à suivre, n’offrant qu’une vue parcellaire des trajets accomplis par les personnages) met le spectateur dans l’obligation de se raccrocher à ce qu’il peut, c’est-à-dire les vues partielles, mais au moins un peu statiques, de tel balcon de béton suspendu au-dessus du vide où sèche du linge, d’une table familiale très Ikea où les gens mangent tous dans des bols avec des baguettes, de systèmes d’éclairage crépusculaires, de toits à peu près tous composés pour une part de pans vitrés, de matériaux composites faisant entrer bois, métal, plastique, tissu et béton à parts égales, et surtout (car la régie de cette découverte est dynamique, vectorisée par la course-poursuite): la descente vers l’eau, les jonques, et le peuple de l’eau.

Voilà bien un pas que Blade Runner n’avait pas franchi: l’eau n’y existait qu’à l’état de flaque (certes omniprésente), et non de milieu ambiant, comme dans certaines concentrations urbaines du sud-est asiatique… ou dans Ghost in the Shell (la scène finale de combat dans la flaque, d’ailleurs, me l’a irrésistiblement rappelé). Total Recall 2012 accomplit la métamorphose, et propose un paysage qui mériterait quelques commentaires, surtout quand on le met en rapport avec a) la sémiotique du multilinguisme précédemment évoquée (plutôt est-européenne) et b) le choix radical d’une installation britannico-coloniale. On a beaucoup commenté la répercussion des décolonisations britanniques sur la science-fiction des années 1960 (par exemple pour commenter l’œuvre de J.G. Ballard, et la New Wave littéraire de la revue New Worlds): ce ne serait donc pas fini? Que signifie cette réimplantation de mémoire coloniale que figurent les lieux du film de Wiseman? Dick n’allait pas dans cette direction, et inventait une verticalité coloniale USA / Mars; en faisant le choix d’une verticalité terrienne Londres / Australie, avec le moyen d’une machine traversant le noyau de la planète (The Fall: est-ce assez significativement désigné comme problématique?), que signifie le scénario de Wiseman? Un grand trou dans la planète, passant par son cœur inversant la gravité, noyé d’eau à l’une de ses extrémités, vertigineusement installée dans les hauteurs à l’autre extrémité… et qu’il s’agit, en fin de compte, de re-boucher (à grand renforts d’explosions).

Une cinquième étape du récit médiatique de cette adaptation verra-t-il entrer en scène le peuple psy?