Les accrochages de l’affiche dans Paris-Berlin et Paris-Moscou

Par Clémence Imbert

Eté 1978, été 1979. A un an d’intervalle, le cinquième étage du Centre Georges Pompidou accueille Paris-Berlin puis Paris-Moscou, deux grandes expositions chargées d’exprimer, en actes, le programme ambitieux de la jeune institution : pluridisciplinarité, accessibilité de la culture au plus grand nombre, innovation en matière de présentation des œuvres d’art. Les deux expositions proposent un regard qui se veut comparatif : entre deux pays (la France et l’Allemagne, puis la France et la Russie) emblématisés par leurs capitales, mais surtout entre différentes formes de création. Pour la première fois, on n’expose plus seulement des peintures et des sculptures, mais des livres, du mobilier, des maquettes d’architecture… et des affiches. Ces dernières, dit-on, ne sont pas faites pour être exposées dans les musées. Art commercial, éphémère, elles sont conçues pour la rue, pour le regard distrait du passant ou de l’automobiliste. Les exposer au regard appuyé du visiteur de musée les dénature. Pour Jacques LICHNEROWICZ, le scénographe de Paris-Berlin et Paris-Moscou, les défis étaient par conséquent nombreux : rendre lisible dans l’espace le comparatisme culturel, disposer harmonieusement un corpus d’objets bi- et tridimensionnels, présenter des objets issus du cadre de vie quotidien dans le contexte sacralisant du musée… Les scénographies de Paris-Berlin et Paris-Moscou sont proprement expérimentales et l’accrochage de l’affiche fait partie des terrains d’expérimentation muséographique : les dispositifs de présentation y sont très variés. Il nous a paru intéressant de les décrire, car leur inventaire ouvre de nombreuses pistes de réflexion sur le statut de l’affiche au sein d’un musée d’art moderne.

Le design graphique, dont l’affiche a été longtemps considérée comme le genre noble, est entré au Centre Pompidou sous l’égide du Centre de Création Industrielle (CCI), qui se consacre à la valorisation, non seulement de l’architecture et du design industriel, mais également de la “communication visuelle”. Les premières manifestations du CCI en ce domaine témoignent d’une conception très large de la discipline, englobant le graphisme, la typographie, mais aussi la signalétique, l’illustration et la bande dessinée.

Si les disciplines dont s’occupe le CCI n’étaient pas représentées en 1977 dans l’exposition inaugurale du Centre, Paris-New York[1], l’année suivante, Paris-Berlin revendique pour la première fois un vrai programme pluridisciplinaire. La couverture du catalogue, création originale de Roman CIESLEWICZ, énumère fièrement, disposées en diagonales sous le monogramme noir et rouge, les formes artistiques présentes dans l’exposition : “art, architecture, graphisme, littérature, objets industriels, cinéma, théâtre, musique” [2]. La même ambition est à l’œuvre, mais pour une autre aire culturelle, dans Paris-Moscou, l’année suivante. Pontus HULTEN avait initialement l’idée d’une exposition Paris-Moscou-Berlin[3], censée faire pendant à Paris-New York, en un diptyque symbolique en cette époque de Guerre Froide : “Paris et l’Ouest” / “Paris et l’Est”. Finalement, le projet Paris-Moscou-Berlin donnera lieu à deux expositions distinctes, mais qui garderont, de leur genèse commune, un sensible air de famille. Il n’est que de comparer les préfaces écrites par le président du Centre, Jean MILLIER, pour les deux catalogues, pour s’en rendre compte[4]. A ce titre, dans “la série des Paris-… ”[5], Paris-Berlin et Paris-Moscou méritent un traitement à part.

S’il est difficile voire impossible de savoir avec précision quelles affiches les visiteurs du Centre ont pu voir au 5^e étage en 1978 et 1979[6], il est plus facile de savoir comment ils les ont vues, grâce, notamment, aux reportages photographiques réalisés par Jacques FAUJOUR, numérisés, disponibles en ligne via le catalogue de la Bibliothèque Kandinsky. En croisant ces informations visuelles avec les descriptifs donnés dans les dossiers de presse et les Petits Journaux, on peut sans trop de difficultés se représenter les parcours des deux expositions et leur scénographie.

Le corpus d’affiches exposé dans Paris-Berlin était réparti dans plusieurs espaces de la Grande Galerie. Il s’agit presque exclusivement d’espaces dont l’aménagement était confié au CCI, à l’exception de la “salle Berlin”, qui a été préparée par une équipe dépendant du MNAM.

D’après le plan de l’exposition et les précisions salle par salle du Petit Journal, le visiteur de Paris-Berlin pouvait voir successivement des affiches dans :

– L’espace 4, “Mise en espace de la modernité”, où étaient présentées, entre autres choses, des affiches exemplaires du style “Sachplakat“, illustratif et dépouillé, concentré, comme son nom l’indique, sur la “chose” que l’affiche cherche à vendre. Les maîtres du genre sont Lucian BERNHARD, Ludwig HOHLWEIN ou encore Julius GIPKENS pour l’Allemagne. On peut leur trouver un équivalent français en la personne de Leonetto CAPPIELLO.

– L’espace 5, “La Guerre”, consacré à la littérature et aux affiches produites pendant le conflit de 1914-1918.

– L’espace 8, dit “Salle Berlin”, qui est une présentation  de la vie politique, économique et culturelle de la capitale allemande au moyen d’”affiches, publicités, feuilles volantes, presses bourgeoises et ouvrières” et autre “documentation photographique ” (Petit Journal).

– L’espace 10 “Environnement fonctionnaliste”, consacré à l’architecture et au design du Bauhaus, de l’Esprit Nouveau et de l’UAM. Y était aménagée une petite section spécifiquement consacrée aux affiches, et plus largement aux imprimés, produits dans les ateliers de typographie du Bauhaus (MOHOLY-NAGY, Joost SCHMIDT, Herbert BAYER)

Le reportage photographique de Jacques FAUJOUR couvre la totalité de ces espaces et permet d’identifier les affiches dans leurs diverses situations d’accrochage. Comparé à la peinture, qui est scénographiée de manière assez classique dans Paris-Berlin (accrochage espacé des tableaux, à mi-hauteur des cimaises), il est frappant que l’affiche n’est jamais exposée seule mais toujours en groupe : le plus souvent dans des ensembles de plusieurs affiches, mais aussi parmi d’autres objets (photographies, arts décoratifs, objets industriels).

L’accrochage en groupe d’affiches s’observe par exemple pour les “Sachplakaten” de l’espace “Mise en espace de la modernité”, qui sont disposées sur trois hauteurs, en mosaïque, en jouant sur leur identité de format ; et, plus librement, des affiches du Bauhaus dans l’espace “Environnement fonctionnaliste”, qui sont groupées sur les cimaises. Le dispositif est poussé à son comble dans les salles “La Guerre” et la “Salle Berlin”, où les affiches, mêlées à d’autres documents, couvrent les cimaises du sol au plafond.

Quelques rares affiches[7] sont exposées seules au milieu d’autres objets, dans des ensembles qui rappellent fortement l’accrochage de type “period room”. Des meubles emblématiques de l’histoire du design sont disposés sur des estrades immaculées de manière à reconstituer des intérieurs fictifs : quelques fauteuils autour d’une table basse, une chaise devant son bureau sur lequel est placée une lampe. Dans ce contexte, l’affiche, accrochée au mur, tient le même rôle qu’un tableau dans un intérieur bourgeois. D’ailleurs, contrairement aux autres espaces où elles semblent accrochées à même le mur, derrière une fine plaque de plexiglas, les affiches de ces “period rooms” sont encadrées.

Comment expliquer que l’affiche soit généralement accrochée en groupe ? Pour répondre à cette question il faut prendre du recul et commenter la scénographie non plus à l’échelle de la cimaise, mais du parcours d’exposition dans son ensemble, comme traduction spatiale d’un discours[8], et, par conséquent, se demander : quelle est la fonction de ces ensembles d’affiches et/ou d’objets dans le discours général de l’exposition?

Paris-Berlin et Paris-Moscou se laissent assez bien décrire par les outils d’analyse proposés par Sandra SUNIER dans son article “Le scénario d’une exposition”[9]. L’auteur repère dans la construction des parcours d’exposition les mêmes impératifs sémantiques que ceux qui gouvernent l’écriture d’un texte : cohésion thématique, construction hiérarchique de l’information… Et, de même que la forme de discours la plus répandue est le récit, rythmé de pauses descriptives[10], la majorité des expositions est construites selon une trame narrative, étayée de séquences descriptives. De ce point de vue, les scénarios de Paris-Berlin et Paris-Moscou, sont assez typiques : les deux expositions sont construites sur des trames chronologiques, et alternent espaces historiques, faisant “avancer” le scénario, et espaces monographiques ou thématiques, offrant la possibilité d’une attention plus longue sur un mouvement artistique, un artiste, ou un objet.

Les affiches exposées dans Paris-Berlin se répartissent entre ces deux types de séquences. Les salles consacrées à la guerre de 14-18 et la salle Berlin sont des salles-récit, elles “racontent” l’Histoire, afin de faire progresser le scénario globalement chronologique de l’exposition (de 1900 à 1933). Les affiches y ont une fonction documentaire, celle de témoins historiques des événements. Elles pourraient sans mal être remplacées par des textes muraux. A l’inverse, les salles sur la Modernité et le Bauhaus suspendent ce déroulé chronologique pour présenter en détail un moment de l’histoire des formes. Ici les affiches sont exposées pour leur forme et leur contenu (ce qu’elles vendent ou annoncent) est secondaire.

L’accrochage en groupe a donc un but différent selon les espaces. Dans les séquences “descriptives”, la présentation en groupe vise à souligner les similitudes stylistiques des affiches entre elles, ou avec d’autres objets. A l’inverse, dans les salles “narratives” comme “La Guerre” ou la Salle Berlin, l’impression d’ensemble est beaucoup plus hétéroclite. Il s’agit d’exprimer un foisonnement d’événements historiques : la trépidante actualité politique et culturelle à Berlin dans ce premier tiers du XXe siècle, ou le feu des messages politiques lors d’une époque sombre et oppressante, la Première Guerre mondiale. “Sombre” et “oppressant”, ce sont d’ailleurs les qualificatifs qui caractérisent la scénographie de cette salle aux cimaises peintes en noir, étroite et encombrée d’une grande vitrine-table.

Les photographies de Paris-Berlin montrent des affiches dans des situations d’accrochages à première vue très homogènes : systématiquement à la verticale, au mur, dans des ensemble de même style ou de même époque. En réalité, nous l’avons montré, une même scénographie à petite échelle (celle de la cimaise) peut masquer une vraie différence dans l’usage scénaristique qui est fait des affiches exposées, et le regard que le spectateur est incité à adopter sur elles.

Comparé à celles de Paris-Berlin, les vues de Paris-Moscou révèlent des modes d’accrochage beaucoup plus variés et plus audacieux. Jacques LICHNEROWICZ semble s’être efforcé de trouver des procédés de présentation de l’affiche plus innovants que le placage vertical sur les cimaises. Certes, on retrouve certaines affiches, encadrées, dans des décors de  ”Period room” archétypaux, avec mobilier, bibelots, et mannequin habillé en costume d’époque. C’est le cas des espaces consacrés au “Tournant du siècle” en France. Mais la plupart des affiches font l’objet d’un traitement très différent.

 

Paris-Moscou est organisée selon une grande allée centrale, autour de laquelle sont disposés des espaces thématiques. Dans les avant-projets consultables aux archives, les commissaires désignent cette allée centrale comme une “rue”, chargée d’évoquer métaphoriquement le cadre urbain de l’art de propagande soviétique. A mi-longueur de l’allée centrale est aménagé un espace circulaire consacré à l’Agit Prop, avec en son centre, la spectaculaire reconstitution de la maquette du Monument à la IIIe Internationale de TATLINE. En périphérie de cette “place” sont exposées à la verticale, dans des vitrines, un ensemble de Fenêtres ROSTA. Ces affiches (généralement composées d’un dessin et d’un court paragraphe de texte) diffusées entre 1919 et 1922 par la société télégraphique ROSTA, étaient conçues pour être exposées dans les vitrines des magasins. Aussi, la présentation en vitrine, souvent jugée artificielle, “décontextualisante”, prend ici tout son sens.

Selon le même principe, Jacques LICHNEROWICZ a choisi d’exposer certaines affiches russes sur les volets mobiles de kiosques de propagande. De tels kiosques ont été dessinés par des artistes constructivistes, notamment Gustave KLUCIS et Alexandre RODTCHENKO. Ceux présents dans l’exposition sont vraisemblablement des reconstitutions d’après des photographies ou des dessins ou des créations de ferronnerie “librement inspirées de”[11]. Nous sommes ici face à un cas très intéressant où la scénographie (la structure du kiosque) et l’objet présenté (les affiches) ne font qu’un pour constituer un troisième “expôt” (le kiosque en “fonctionnement”), dans lequel les formes graphiques et le design industriel se corrèlent en un pur produit constructiviste.

Enfin, idée scénographique très forte, la majorité des affiches ont été suspendues au plafond au dessus de l’allée centrale. L’effet produit est celui d’une nuée d’images, qui rappelle la nature pléthorique de l’affiche, qu’elle soit commerciale ou de propagande. Cet accrochage redonne à l’affiche sa fonction originelle : le défi d’attirer l’attention du passant, dans un cadre où elle n’est pas l’objet prioritaire des regards[12]. Suspendue, l’affiche ne court plus le risque d’être assimilée à un tableau, comme lorsqu’elle est encadrée et fixée sur un mur blanc. Les scénographes ont dû juger nécessaire cependant de les faire “ressortir” sur le fond chaotique que constitue le plafond-machine du bâtiment de PIANO et RODGERS : d’où leur placage sur carton blanc, qui les encadrent de marges neutres.

Les affiches suspendues au plafond ne sont pas réparties selon des subdivisions thématiques, stylistiques ou chronologiques. Leur seul point commun est d’appartenir toutes à la période post-révolutionnaire (1917-1930). Ainsi, leur fonction scénaristique, si l’on souhaite réemployer les catégories précédemment citées, est plus du côté du narratif (historique) que du descriptif (esthétique). Cela dit, les affiches ne sont pas exposées comme indices des évènements dont elles portent la trace (Il faudrait d’ailleurs se demander si les visiteurs pouvaient avoir connaissance du contenu des textes en cyrillique. Y’avait-il des cartels pour ces affiches suspendues ? Où étaient-ils installés ?), mais pour évoquer de manière atmosphérique (comme les affiches des salles Berlin ou La Guerre dans Paris-Berlin) un environnement urbain saturé des formes de l’art d’Agit prop. Le procédé, très pertinent pour les affiches russes, a été étendu à quelques affiches françaises, pour lesquelles la notion de propagande est inadaptée. Peut-être faut-il imaginer que ces affiches, beaucoup moins nombreuses comparé au corpus d’affiches russes, n’avaient pas trouvé leur place sur les cimaises bien remplies de Paris-Moscou, et qu’on a choisi de les accrocher là où il restait de la place !

Nous avons tenté ici de décrire et commenter quelques uns des dispositifs d’accrochage dont l’affiche peut faire l’objet au sein des expositions pluridisciplinaires telles que le Centre les a inventées à la fin des années soixante-dix. Les deux scénographies de Jacques LICHNEROWICZ soulèvent avec une acuité accrue les problématiques matérielles et symboliques liées à l’exposition de ces objets non immédiatement muséaux. Une affiche peut faire l’objet de discours scénographiques très différents. Elle peut se trouver tour à tour désignée comme document historique, comme œuvre d’art, ou comme média typique d’une époque. Sur ce point, nous avons repéré un élément de comparaison particulièrement probant dans les séries photographiques de Jacques FAUJOUR : la même affiche de Cassandre, Nord Express, que l’on aperçoit encadrée dans un environnement de type “period room” dans Paris-Berlin, et l’année suivante suspendue au-dessus de l’allée centrale parmi la nuée d’affiches de Paris-Moscou, “ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre”.

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