L’histoire des images de synthèse patrimoniales : quelles sources pour quelle histoire ?

Collection personnelle de VHS (1991-1998).
Afin de poursuivre le travail entamé dans ma thèse, je  p…

Collection personnelle de VHS (1991-1998).

Afin de poursuivre le travail entamé dans ma thèse, je  poursuis actuellement mes recherches sur les usages des dispositifs infographiques tridimensionnels dans la sphère patrimoniale en participant au programme de recherche Hist3D d’EnsadLab. L’objectif est donc de recenser les premières expériences de restitutions archéologiques en images de synthèse… Une fois l’intention posée, la question qui se pose au chercheur est celle des sources exploitables pour écrire cette histoire ! Alexie Geers a dernièrement souligné la difficulté de travailler sur la production des industries culturelles en générale. Pour ma part, le problème d’accès aux sources est double puisqu’il tient tant au caractère numérique qu’exceptionnel de ces objets de recherche. Les expériences qui m’intéressent ont en effet le plus souvent étaient pensées comme des unicum, actant en cela l’événementialisation du patrimoine, “afin que son message soit reconnecté à l’agenda médiatique qui règle aujourd’hui notre partage du temps : journées du patrimoine, année des abbayes, de l’art roman ou des châteaux, tableau du mois sur le site Web du Louvre…1. Cette dimension “occasionnelle”, si elle est riche d’enseignement sur les modifications que connaît le concept de patrimoine dans notre société moderne, rend difficile tout effort d’inventaire exhaustif… Pour autant, et comme pour toute recherche historique, le recensement des fonds exploitables, publics ou privés, permettant d’accéder à ces productions représente un préalable indispensable.

Paris restitué en 1789. Deux photogrammes du film 1789, 1989, Production Ex Machina.

Des fonds en cours de constitution

Des programmes actuellement en cours se penchent sur cette question primordiale de conservation/valorisation de ces expériences et créent ainsi de véritables centres de conservation pour “monuments virtuels”. Archéovision, la plateforme 3D du CNRS, a notamment mis en place depuis une dizaine d’années un conservatoire national des restitutions archéologiques et infographiques, conservatoire intitulé Archéogrid et consultable, sous couvert d’identification, sur le net. Cependant ce dispositif est avant tout tourné vers la communauté scientifique, principalement archéologique, et n’offre donc qu’une photographie partielle du paysage. Recoller les initiatives privées ou émanant des secteurs médiatiques et informatiques, telle la restitution de Cluny III menée par IBM en 1992, est en effet essentiel car celles-ci témoignent d’une fragmentation de la sphère patrimoniale – multiplication des acteurs, institutions, objectifs, etc. – corollaire de la contagion patrimoniale de l’espace public contemporain. L’actuelle constitution d’une base de données par l’EnsAD, en partenariat avec l’INA, permet de pallier cette lacune et d’observer justement les films des premiers studios d’infographie, tel celui produit en 1989 par Ex Machina et restituant Paris à la veille de la Révolution Française. Mais à ces fonds institutionnels, il convient de rajouter des fonds privés que seule une bonne connaissance du terrain permet d’appréhender : témoignages de professionnels, revues de vulgarisation, collections de vidéos des festivals du film archéologique, archives de l’enseignement supérieur, etc. sont autant de sources susceptibles de livrer des éléments chronologiques ou contextuels.

Le Temple d’Amon-Rê à Karnak restitué en 1989 par la mission franco-égyptienne en partenariat avec EDF. Captures d’écran, publiées en 1990 dans Les Dossiers d’archéologie (113), couverture et page 13.

Vidéos “irregardables”, sources inexploitables ?

Une fois les fonds repérés, la seconde difficulté est celle de la visualisation de ces productions médiatiques. La période qui me préoccupe se situant entre le début des années 1980 et la fin des années 1990, la plupart des projets étudiés ont donné lieu à la réalisation non pas d’applications interactives mais bien de films, facilitant a priori leur lecture. Mais produits avant l’émergence du numérique, ces animations doivent aujourd’hui être converties pour pouvoir être analysées. L’Ensad dispose fort heureusement des technologies permettant de transformer nos vieilles VHS en fichiers numériques téléchargeables sur des serveurs ftp et donc consultables aisément.  Mais ces dernières ont parfois été mal conservées et leurs images s’avèrent inexploitables dans le cadre d’une analyse précise de film. D’autre fois c’est le format du logiciel sur lesquelles ces images ont été produites qui n’existe plus. C’est le cas par exemple des modèles tridimensionnels produits lors du cent-cinquantenaire de l’École Française d’Athènes, cette dernière ne disposant ni des logiciels industriels ni des ressources humaines nécessaires au maintien des modèles seulement perceptibles aujourd’hui grâce aux publications de l’époque.

Le cloître d’Autun restitué en 1990 par Christian Sapin et Jean Bermon. Diapositives numérisées présentant des captures d’écran effectuées par Jean Bermon pour illustrer son étude de 1991.

Quelle histoire écrire ?

Absence de fonds exhaustifs, production pléthorique donc difficilement saisissable dans son ensemble, sources invisibles et/ou illisibles, etc. Ces différents constats posent la question de l’étude de ces objets dans un système économique marqué par l’obsolescence permanente des machines informatiques. Ces outils infographiques ne sont en effet pas seulement des outils scientifiques ou graphiques, ils sont avant tout et essentiellement pour leurs fabricants des biens de consommation périssables qu’il faut régulièrement renouveler. Dès lors, comment écrire cette histoire des images de synthèse archéologiques et patrimoniales ? S’il est certain qu’il sera difficile, sinon impossible, de rédiger le récit complet de cette aventure, il me semble nécessaire de décrire ces premières histoires parallèles2 car elles donnent accès à l’ensemble des mondes sociaux ayant contribué à faire du “monument virtuel” un objet à la fois scientifique, informatique mais aussi médiatique. Ce sont les contextes de production qui nous importent, les motivations des différents acteurs ainsi que leurs pratiques qu’il s’agit de retrouver. Le récit qu’il convient d’écrire plonge donc ses racines dans des terrains bien différents mais ô combien révélateurs de la fragmentation actuelle du concept de patrimoine…

 

  1. Merzeau, Louise. (1999). “Du monument au document”. Les cahiers de médiologie (7), p.55
  2. Dans le sens que donne à cette expression Patrice Flichy, c’est-à-dire “un moment que l’on pourrait caractériser comme la préhistoire de l’innovation, [où] se déroulent différentes histoires parallèles qui ne sont pas liées entre elles.” In, Flichy, Patrice. (1995). L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une nouvelle théorie de l’innovation. Paris : La découverte, p. 124.


Jessica Fèvres - de Bideran

Jessica de Bideran est actuellement chercheur post-doctoral au sein de l'université Bordeaux Montaigne et est membre de l'équipe MICS du LERASS de l'université de Toulouse. Elle participe ainsi à plusieurs programmes de recherche où il est question de numérisation et de valorisation numérique des patrimoines (monumental documentaire, etc.)...

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Auteur : Jessica Fèvres - de Bideran

Jessica de Bideran est actuellement chercheur post-doctoral au sein de l'université Bordeaux Montaigne et est membre de l'équipe MICS du LERASS de l'université de Toulouse. Elle participe ainsi à plusieurs programmes de recherche où il est question de numérisation et de valorisation numérique des patrimoines (monumental documentaire, etc.)...