Jessica de Bideran

La réalité augmentée en ville, un régime scopique patrimonial

“Plongez dans le passé”, Imayana, Bordeaux XVIIIe. Ville de Bordeaux.© Heritage Prod 201…

“Plongez dans le passé”, Imayana, Bordeaux XVIIIe. Ville de Bordeaux.© Heritage Prod 2012.

Si la réalité augmentée demeure en cours d’expérimentation dans les musées, elle en est déjà au stade de l’exploitation dans les secteurs du tourisme et de l’ingénierie culturelle.

Des applications de visite proposent d’ores et déjà des parcours à l’intérieur de monuments ou de villes, ponctués d’expériences plus ou moins immersives où la réalité augmentée intervient comme outil de révélation d’un passé à jamais enfoui.

La réalité augmentée en ville, une expérimentation en exploitation

A Bordeaux, un long processus de recherche et développement soutenu financièrement par la Région Aquitaine, a récemment permis la mise en application de ces grands principes pour réaliser une expérience de découverte en réalité augmentée de la ville de Bordeaux au XVIIIe siècle¹. Inauguré pour les journée du patrimoine 2012, ce dispositif, intitulé Imayana, est défini par ses producteurs-créateurs² comme un “spectacle culturel et ludique unique pour plonger dans le passé et faire revivre le Bordeaux du XVIIIe siècle“.

Pensé comme une machine à remonter le temps, cet outil mobile permet en particulier de superposer en temps réel des bâtiments disparus sur le paysage contemporain³. Si l’on voulait jouer sur les mots, bien plus qu’une réalité augmentée, il s’agit bien ici en fait de donner à voir une réalité diminuée ; pour représenter le passé, il est en effet nécessaire “d’effacer” le présent pour le remplacer par une figuration d’un état révolu d’un site ou d’un monument. Fortement scénarisée, cette pratique de visite s’inscrit dans un modèle d’appréhension du discours historique déjà connu et exploité par exemple dans les systèmes de médiation présencielle théâtralisée par exemple⁴ : la dimension ludique est omniprésente, les statues s’animent et les monuments se peuplent des hommes qui les ont habités, construits ou arpentés. En accord avec les grands principes de la patrimonialisation, le patrimoine est pensé comme une réserve de mémoires qui délivre des signes, des ”fantômes” et “des ondes provenant du passé“. Le projet assume en effet une part de création originale où les objets patrimoniaux se voient animés par une écriture qui exploite notamment l’humour. Une certaine théâtralité dans le discours et dans les phases d’apparition des expériences, le rythme de ces multiples séquences de découverte donnent ainsi vie au propos, et mettent, en quelque sorte, le visiteur dans la connivence : suivre ce parcours, c’est, semble-t-il, voir autrement la ville.

Le port de Bordeaux vers 1760. Animation de mascarons bordelais. © Heritage Prod 2012.

S’il est encore difficile de dire si ces nouveaux usages de visualisation patrimoniale et de déambulation urbaine seront facilement adoptés par les publics et les touristes, il peut être nécessaire de réfléchir aux formes de monstration que propose ce type de dispositif. Car, au-delà de cette nouvelle manière d’écrire un itinéraire de visite, ce système de médiation du patrimoine monumental et urbain paraît construire un nouveau régime de vision et de prescription scopique patrimoniale, et élabore conséquemment une nouvelle façon de voir ce qui semble digne d’être vu.

La réalité augmentée en ville, entre médiation spatiale et exploration patrimoniale

Comme pour tout guide traditionnel, le voyageur dispose avec cet outil d’un système de navigation qui lui permet de s’orienter dans l’espace, une carte où sa situation est en permanence signalée par un point rouge géolocalisé. L’espace, limité au secteur qui connaît une profonde mutation urbanistique et architecturale tout au long du XVIIIe siècle, est émaillé de 9 points d’expériences construisant un parcours d’environ un kilomètre. Cet outil de spatialisation présente tout à la fois une fonction informative, en donnant à voir sur la carte un certain nombre de services caractéristiques de l’industrie touristique⁵, et une fonction prescriptive, en signalant les objets patrimoniaux qui, au cours de cette expérience, seront dignes d’être “vus”. A priori, le dispositif pensé ici se rapproche donc intimement de ce que peut vivre un visiteur au sein d’une exposition muséographique ou d’une visite guidée : lancé dans une “quête” aux savoirs et à la découverte “artistico-historique”, celui-ci déambule dans un parcours programmé qu’il peut suivre plus ou moins à sa guise.

Carte de navigation permettant de situer les 9 points d’expérience. © Heritage Prod 2012.

Mais la distance avec les objets patrimoniaux n’est pas imposée ici par les logiques de monstration traditionnelles que sont les musées ou les systèmes de médiation présentielle ; parce que l’observateur est nécessairement en action et au sein même de ce parcours, il y a fusion entre les signes du passé observés et le contexte d’observation. L’usager est alors placé dans une position d’explorateur et, plus qu’un simple spectateur, devient acteur de sa découverte. Ne fait-il pas dès lors l’expérience d’un nouveau regard patrimonial, où il n’est plus question de seulement voir, mais aussi et surtout de regarder, et même de savoir regarder⁶ ? L’acte de regarder l’environnement urbain joue ici sur ce rapport complexe entre le visible, la ville d’aujourd’hui, et l’invisible, la ville d’hier.

On assiste ainsi à la mise en place d’un objet hybride qui permet une certaine exploration de données spatiales et historiques, tout en créant un espace de perception clos, obscur et individuel qui isole d’une certaine manière le voyageur de la ville qu’il arpente. Les usagers, isolés par le dispositif de portage, sont rassemblés en certains points précisément localisés sur le tissu urbain, mais chacun capte des échos du passé légèrement différents, puisque c’est leur position qui détermine ce que diffuse l’écran. Parce qu’ils sont nécessairement décalés dans l’espace géographique, les images qu’observent ces visiteurs subissent le même décalage. Le système projectif de la réalité augmentée ménage donc véritablement l’insertion de l’observateur dans l’image.

Le dispositif de visualisation qui “isole” le visiteur. © Heritage Prod 2012.

Si les régimes scopiques impliquent “une disposition particulière du corps dans l’espace, une gestion du mouvement, un déploiement des corps individuels, tous corrélats qui codifient et normalisent l’observateur à l’intérieur de systèmes de consommation visuelle rigoureusement définis”⁷, alors à n’en pas douter la réalité augmentée fonctionne bien comme une nouvelle proposition scopique. En multipliant les points de vue variables, où c’est l’observateur qui choisi en définitive ce qu’il souhaite examiner⁸, en investissant une certaine corporalisation de la vision, les dispositifs en réalité augmentée se détachent tout à la fois du paradigme de la représentation à contempler d’un point de vue fixe⁹, tout en sur-investissant l’acte individuel d’observation.

Façonnant un genre de récit patrimonial et urbain qui se rapproche de ceux élaborés par l’industrie des jeux vidéos, celui-ci offre un discours qui n’est ni encyclopédique¹⁰, ni purement narratif¹¹. Se construit ainsi un univers virtuel et ludique qui transforme la ville en parc à thème historique et numérique, assimilant le paysage à l’écran et l’écran à l’environnement réel et virtuel¹².

In fine, on remarque surtout la concrétisation du passage d’un régime d’observation contemplative et distanciée d’un patrimoine bien réel¹³ et encore en élévation à une observation exploratrice et immersive d’un patrimoine virtuel disparu.

Personnellement impliquée à la conception de ce dispositif, j’ai en particulier participé à la recherche historique, sous la forme d’un comité historique réunissant également Ezéchiel Jean-Courret et Renée Leulier, deux chercheurs de Bordeaux 3.
Jean-Luc Rumeau, Président, inventeur du projet – Pascal Magontier, concepteur et réalisateur – Thierry Barbier, chef de projet – Bruno Plantier, directeur R&D.
Le château trompette en lieu et place de l’esplanade des Quinconces par exemple.
Florence Belaën et Marion Blet, “La médiation présencielle dans un musée des sciences”, La Lettre de l’OCIM, 2007(114).
Restaurants, pharmacies, distributeurs de billets, toilettes publiques, etc.
Si l’usager bouge ainsi trop rapidement la tablette, celle-ci ne lui “délivre” pas les ondes du passé qu’elle est censée capter ; autrement dit, acquérir ces dernières, cela se mérite ! Le scénario intègre volontairement ici les limitations techniques de la tablette : incapable de calculer en temps réel des mouvements trop rapides, il convenait de trouver des artifices visuels empêchant la saturation du processeur informatique et, par la même occasion, suggérant au visiteur une gestuelle calme et méticuleuse.
Nel Noël, “La monstration de l’art dans les régimes scopiques contemporains”, Publics et Musées, 1999(16).
Certaines scènes d’animation ont ainsi été pensées en “multi-écrans simultanés” et c’est l’usager, bien qu’il entende les commentaires des deux scènes, qui détermine en orientant sa tablette celle qu’il désire regarder. D’autres visions à 360° du paysage urbain obligent l’utilisateur à sectionner ses moments de découverte en de multiples “unités” de temps et de vision.
Que l’on fait traditionnellement remontée à la Renaissance et à l’invention de la perspective. Ceci étant dit, comme l’a notamment montré Martin Jay, au perspectivisme cartésien, longtemps pensé comme le régime dominant de la modernité, il est plus pertinent de considérer une pluralité de régimes scopiques et historiques : la description cher aux Flamands ou l’exubérance baroque par exemple. Jay Martin, Bay Press Seattle et Albaret Michèle, “Les régimes scopiques de la modernité”, Réseaux, 1993 (61).
On ne retrouve pas par exemple la notion d’hyperespace que l’on peut notamment analyser dans les monuments virtuels en ligne.
Même si le parcours est fortement scénarisé, celui-ci n’est pas pensé comme une succession purement linéaire d’anecdotes par exemple.
Toute la question étant : cet écran bloque-t-il la vision du monument, ou éveille-t-il au contraire le visiteur à une nouvelle vision du monument, qui n’est plus seulement figé dans un temps historique, celui d’aujourd’hui, mais qui se démultiplie en de de multiples versions ?
Régime déjà bouleversé par les formes de médiations documentaires plus classiques que sont notamment la visite guidée, l’audioguide ou encore les diverses scénographies exploitant cartels et autres applications multimédia. A ce sujet, ces propos d’un des concepteurs sont plus que révélateurs : “Mon idée, explique Jean Luc Rumeau, était de réaliser une sorte de machine à remonter le temps afin de pouvoir transformer un lieu en musée en y plaquant du contenu.“

Jessica de Bideran est maîtresse de conférences à l'université Bordeaux Montaigne. Chercheuse au MICA, elle participe ainsi à plusieurs programmes de recherche où il est question de numérisation et de valorisation numérique des patrimoines (monumental, documentaire, littéraire, etc.)...

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L’histoire des images de synthèse patrimoniales : quelles sources pour quelle histoire ?

Collection personnelle de VHS (1991-1998).
Afin de poursuivre le travail entamé dans ma thèse, je p…

Collection personnelle de VHS (1991-1998).

Afin de poursuivre le travail entamé dans ma thèse, je poursuis actuellement mes recherches sur les usages des dispositifs infographiques tridimensionnels dans la sphère patrimoniale en participant au programme de recherche Hist3D d’EnsadLab. L’objectif est donc de recenser les premières expériences de restitutions archéologiques en images de synthèse… Une fois l’intention posée, la question qui se pose au chercheur est celle des sources exploitables pour écrire cette histoire ! Alexie Geers a dernièrement souligné la difficulté de travailler sur la production des industries culturelles en générale. Pour ma part, le problème d’accès aux sources est double puisqu’il tient tant au caractère numérique qu’exceptionnel de ces objets de recherche. Les expériences qui m’intéressent ont en effet le plus souvent étaient pensées comme des unicum, actant en cela l’événementialisation du patrimoine, “afin que son message soit reconnecté à l’agenda médiatique qui règle aujourd’hui notre partage du temps : journées du patrimoine, année des abbayes, de l’art roman ou des châteaux, tableau du mois sur le site Web du Louvre…”¹. Cette dimension “occasionnelle”, si elle est riche d’enseignement sur les modifications que connaît le concept de patrimoine dans notre société moderne, rend difficile tout effort d’inventaire exhaustif… Pour autant, et comme pour toute recherche historique, le recensement des fonds exploitables, publics ou privés, permettant d’accéder à ces productions représente un préalable indispensable.

Paris restitué en 1789. Deux photogrammes du film 1789, 1989, Production Ex Machina.

Des fonds en cours de constitution

Des programmes actuellement en cours se penchent sur cette question primordiale de conservation/valorisation de ces expériences et créent ainsi de véritables centres de conservation pour “monuments virtuels”. Archéovision, la plateforme 3D du CNRS, a notamment mis en place depuis une dizaine d’années un conservatoire national des restitutions archéologiques et infographiques, conservatoire intitulé Archéogrid et consultable, sous couvert d’identification, sur le net. Cependant ce dispositif est avant tout tourné vers la communauté scientifique, principalement archéologique, et n’offre donc qu’une photographie partielle du paysage. Recoller les initiatives privées ou émanant des secteurs médiatiques et informatiques, telle la restitution de Cluny III menée par IBM en 1992, est en effet essentiel car celles-ci témoignent d’une fragmentation de la sphère patrimoniale – multiplication des acteurs, institutions, objectifs, etc. – corollaire de la contagion patrimoniale de l’espace public contemporain. L’actuelle constitution d’une base de données par l’EnsAD, en partenariat avec l’INA, permet de pallier cette lacune et d’observer justement les films des premiers studios d’infographie, tel celui produit en 1989 par Ex Machina et restituant Paris à la veille de la Révolution Française. Mais à ces fonds institutionnels, il convient de rajouter des fonds privés que seule une bonne connaissance du terrain permet d’appréhender : témoignages de professionnels, revues de vulgarisation, collections de vidéos des festivals du film archéologique, archives de l’enseignement supérieur, etc. sont autant de sources susceptibles de livrer des éléments chronologiques ou contextuels.

Le Temple d’Amon-Rê à Karnak restitué en 1989 par la mission franco-égyptienne en partenariat avec EDF. Captures d’écran, publiées en 1990 dans Les Dossiers d’archéologie (113), couverture et page 13.

Vidéos “irregardables”, sources inexploitables ?

Une fois les fonds repérés, la seconde difficulté est celle de la visualisation de ces productions médiatiques. La période qui me préoccupe se situant entre le début des années 1980 et la fin des années 1990, la plupart des projets étudiés ont donné lieu à la réalisation non pas d’applications interactives mais bien de films, facilitant a priori leur lecture. Mais produits avant l’émergence du numérique, ces animations doivent aujourd’hui être converties pour pouvoir être analysées. L’Ensad dispose fort heureusement des technologies permettant de transformer nos vieilles VHS en fichiers numériques téléchargeables sur des serveurs ftp et donc consultables aisément. Mais ces dernières ont parfois été mal conservées et leurs images s’avèrent inexploitables dans le cadre d’une analyse précise de film. D’autre fois c’est le format du logiciel sur lesquelles ces images ont été produites qui n’existe plus. C’est le cas par exemple des modèles tridimensionnels produits lors du cent-cinquantenaire de l’École Française d’Athènes, cette dernière ne disposant ni des logiciels industriels ni des ressources humaines nécessaires au maintien des modèles seulement perceptibles aujourd’hui grâce aux publications de l’époque.

Le cloître d’Autun restitué en 1990 par Christian Sapin et Jean Bermon. Diapositives numérisées présentant des captures d’écran effectuées par Jean Bermon pour illustrer son étude de 1991.

Quelle histoire écrire ?

Absence de fonds exhaustifs, production pléthorique donc difficilement saisissable dans son ensemble, sources invisibles et/ou illisibles, etc. Ces différents constats posent la question de l’étude de ces objets dans un système économique marqué par l’obsolescence permanente des machines informatiques. Ces outils infographiques ne sont en effet pas seulement des outils scientifiques ou graphiques, ils sont avant tout et essentiellement pour leurs fabricants des biens de consommation périssables qu’il faut régulièrement renouveler. Dès lors, comment écrire cette histoire des images de synthèse archéologiques et patrimoniales ? S’il est certain qu’il sera difficile, sinon impossible, de rédiger le récit complet de cette aventure, il me semble nécessaire de décrire ces premières histoires parallèles² car elles donnent accès à l’ensemble des mondes sociaux ayant contribué à faire du “monument virtuel” un objet à la fois scientifique, informatique mais aussi médiatique. Ce sont les contextes de production qui nous importent, les motivations des différents acteurs ainsi que leurs pratiques qu’il s’agit de retrouver. Le récit qu’il convient d’écrire plonge donc ses racines dans des terrains bien différents mais ô combien révélateurs de la fragmentation actuelle du concept de patrimoine…

Merzeau, Louise. (1999). “Du monument au document”. Les cahiers de médiologie (7), p.55
Dans le sens que donne à cette expression Patrice Flichy, c’est-à-dire “un moment que l’on pourrait caractériser comme la préhistoire de l’innovation, [où] se déroulent différentes histoires parallèles qui ne sont pas liées entre elles.” In, Flichy, Patrice. (1995). L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une nouvelle théorie de l’innovation. Paris : La découverte, p. 124.

Jessica de Bideran

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Réalité augmentée et diorama, évolution et permanence de dispositifs illusionnistes

Visiteurs utilisant un dispositif de réalité augmentée dans le cabinet de travail de Charles V. Chât…

Visiteurs utilisant un dispositif de réalité augmentée dans le cabinet de travail de Charles V. Château de Vincennes, châtelet, 2009. Photo : Axyz.

Hier virtuelle, la réalité se doit désormais d’être augmentée… Cette technique de visualisation, qui consiste à superposer en temps réel sur un flux vidéo une image en deux ou trois dimensions, a ainsi récemment été exploitée dans des dispositifs de médiation du patrimoine monumental se proposant d’évoquer des états passés de monuments historiques. Un exemple intéressant a en particulier fait l’objet de quelques publications et permet d’ores et déjà d’interroger les spécificités de cet outil¹.

Depuis 2007, le laboratoire CNRS/MCC MAP-Gamsau (Modèles et simulations pour l’Architecture, le Paysage et l’urbanisme) poursuit en effet des recherches sur cette technique² en l’expérimentant notamment sur l’église conventuelle de la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon. Aurélie Favre-Brun³ précise notamment qu’”un premier dispositif de visualisation 3D temps réel est accessible au public à la chartreuse. Il s’agit d’une hybridation réel/virtuel, c’est-à-dire de la superposition d’une image virtuelle sur une photographie de l’état actuel”⁴. Et l’auteure de poursuivre : “la maquette numérique hypothétique a été intégrée dans un spectacle multimédia – Genius Loci -, crée par trois laboratoires et présenté en juillet 2011 lors des 38e Rencontres d’été de la chartreuse. Il s’agit d’une installation de réalité augmentée à l’échelle 1 projetant des images anamorphiques de la maquette 3D sur les murs de l’église.”

Chœur de l’église de la Chartreuse de Vileneuve-lez-Avignon. Superposition d’une image de synthèse de l’église dans son état post-révolutionnaire sur une photographie de l’état actuel. Genius Loci, projection à l’échelle 1 de l’état passé et hypothétique de l’église. Image : MAP-Gamsau.

Le terme d’hybridation exploité ici est intéressant à plus d’un titre car réel et virtuel ou passé et présent ne sont pas les seuls concepts à s’entrecroiser dans ces dispositifs à la fois techniques et scéniques. Le premier constat est que ces derniers n’en finissent pas de confirmer la fusion entre monument et document pressentie par Louise Merzeau⁵ et conceptualisée par Patrick Fraysse⁶ ; la copie virtuelle acquiert implicitement le statut du monument et la fonction de mémoire ou d’enseignement est désormais dévolue à ce double numérique qui, lui-même, va entrer dans un processus de patrimonialisation. Mais si ces nouvelles formes de médiation du patrimoine mélangent ces deux régimes de traces, elle font aussi se rejoindre culture scientifique et culture médiatique selon une tendance générale de notre univers visuel qui se caractérise ici par l’immersion du visiteur dans le monument virtuel. Il s’agit de « captiver » ce dernier, de le faire pénétrer totalement dans l’Histoire, dans « un temps et un lieu particuliers »⁷. Sans occulter les bases scientifiques sur lesquelles est construite cette expérimentation, il est clair que cette dernière s’inscrit dans une logique de sensibilisation et de fictionnalisation du patrimoine monumental dont l’origine remonte au moins au XIXe siècle⁸. Comment en effet ne pas penser au diorama de Louis Daguerre créé pour l’église de Bry-sur-Marne en 1842 et actuellement en cours de restauration⁹ ?

Chœur d’une église gothique par Louis Daguerre, 1842. Diorama (en cours de restauration). Huile sur toile, 513 x 597 cm. Bry-sur-Marne, église. Photo : Didier Rykner.

Procédé de peinture en trompe l’oeil mis au point en 1822, le diorama repose sur l’idée de l’illusion et, tout comme le projet Genius Loci¹⁰, exploite une scénographie théâtrale pour atteindre la sensibilité du spectateur : “Avec les fantasmagories, les “théâtres d’ombres” d’Henri Rivière présentés au célèbre Chat Noir de Montmartre et les autres lanternes magiques, les dioramas constituent des spectacles populaires animés, avant l’invention des projections du cinématographe.”¹¹ Si nouveauté il y a, elle réside donc essentiellement dans l’exploitation par les acteurs du patrimoine des notions telles que la fiction, l’immersion et la sensibilisation, autant de codes qui appartiennent à l’origine au monde du divertissement. Objet muséographique et patrimonial intentionnellement ludique et pédagogique, cette création ouvre en définitive de nombreux questionnements sur l’avenir de la représentation du passé dans une société de plus en plus aux prises avec les industries culturelles…

Favre-Brun, Aurélie, De Luca, Livio et Hartmann-Virnich, Andreas. (2011) : « De l’acquisition 3D à la réalité augmentée : le cas de la chartreuse pontificale de Villeneuve-lez-Avignon (Gard) », dans Christian Père, & Juliette Rollier (éd.), Actes du colloque Arch-I-Tech 2010, Archéovision n° 5, Bordeaux, éd. Ausonius, pp. 109-117.
Dans le cadre du programme national de numérisation du patrimoine 3DMonuments http://www.map.archi.fr/3D-monuments/
Doctorante laboratoire CNRS/MCC MAP-Gamsau (Modèles et simulations pour l’Architecture, le Paysage et l’urbanisme), laboratoire UMR CNRS/Université de Provence 5572 LAMM (Laboratoire d’Archéologie Médiévale Méditerranéenne.
http://www.infos-patrimoinespaca.org/index.php?menu=9&num_article=228&num_page=4
http://www.mediologie.org/collection/07_monuments/merzeau.pdf
Fraysse, Patrick. (2006) : Le patrimoine monumental en images : des médiations informationnelles à la conversion monumentaire des documents, Université de Toulouse Le Mirail : thèse de doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication.
Belaën, Florence. (2005) : « L’immersion dans les musées de science : médiation ou séduction ? », Culture & Musées, n°5, pp. 91-110.
On pourrait à vrai dire faire remonter ce dispositif à des temps plus anciens où la technique du trompe l’oeil était alors l’apanage des artistes comme la célèbre peinture murale de la Cène réalisée par Léonard de Vinci à l’extrême fin du XVe siècle dans le réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan
http://www.latribunedelart.com/la-renaissance-du-diorama-de-louis-daguerre-a-bry-sur-marne-article002574.html
Celui-ci regroupe trois équipes : l’équipe Gamsau du MAP, le laboratoire LIMSI (équipe Vida) et le laboratoire Victor Vérité qui réalise une scénographie culturelle et sensorielle.
Montpetit, Raymond. (1996) : “Une logique d’exposition populaire : les images de la muséographie analogique”, Publics et Musées, n°9, p. 63.

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L’histoire, un réservoir d’image

Les voyages d’Alix, T.24 : Lutèce, de Jacques Martin et Vincenzo d’Aprile, éd. Casterman, …

Les voyages d’Alix, T.24 : Lutèce, de Jacques Martin et Vincenzo d’Aprile, éd. Casterman, 2006.

Tout au long du mois d’avril France 5 a diffusé une série de documentaires inspirée du livre de Lorant Deutsch, Métronome¹, qui propose de visiter Paris et son histoire à travers les stations de métro de la capitale. La campagne de publicité bat son plein… et ne manque pas de signaler la présence de nombreuses “reconstitutions 3D” venant enrichir le propos. Si des débats s’animent ça et là sur la justesse des propositions historiques de l’ouvrage², c’est plutôt la “nouveauté” de ces images que j’aimerai questionner… Pour aborder ces nouvelles pratiques audiovisuelles, il convient de les replacer dans un contexte médiatique plus large. Malgré la modernité des images de synthèse, celles-ci s’inscrivent en effet dans une tradition qui émerge au XIXe siècle.

L’espace public accueille alors une série d’images qui se proposent de restituer le passé ; celles-ci participent à la mise en place d’une matrice culturelle de représentation³. Le motif médiatique et signifiant de cette matrice est un passé recomposé et mis en scène où le site historique est restitué et peuplé des hommes qui l’ont construit, façonné ou habité. Ce motif trouve bien sûr son origine dans un ensemble de représentations appartenant au XIXe siècle, siècle de l’histoire s’il en est, qui voit donc à la fois se professionnaliser la science historique et se développer de grandes entreprises de vulgarisation.

Restitution d’une boutique du XVe siècle, par Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire Raisonné, 1862. Une boutique médiévale, par René Giffey, Mon premier livre d’Histoire, 1946.

Depuis celle-ci circule d’un média à l’autre et suit l’évolution des techniques graphiques et une rapide recherche permet de repérer quelques représentations de Paris à l’époque antique, de l’aquarelle prisée par Jean-Claude Golvin aux images de synthèse du site “Paris ville antique“.

Lutèce au Ie siècle, aquarelle de Jean-Claude Golvin, Voyage en Gaule romaine, 2002. Capture écran du site “Paris, ville antique”, Ministère de la culture, 2003.

Pour autant, les industries culturelles renouvellent forcément cette matrice en créant de nouvelles références iconiques. Ainsi l’évocation du Paris médiéval⁴, orageux, pour ne pas dire “crasseux”, n’est pas sans évoquer l’univers graphique des jeux vidéos “moyenâgeux” qui appartiennent à la culture infographique contemporaine⁵.

Image de synthèse du jeu vidéo Assassin’s Creed, Ubisoft, 2008. Image de synthèse et acteurs, Métronome, Indigènes production, 2012.

Dans cette optique, la contagion patrimoniale et son expansion iconique offrent de nombreux terrains d’étude pour l’historien de l’art qui s’interroge sur sa discipline et sa représentation au sein de l’espace public… et force est de reconnaître que les études sur le médiévalisme sont ici à l’avant-garde⁶.

Docu-fiction de 4 x 52 min, co-production Indigènes-Froggies-Carpo16, auteurs : Lorant Deutsch et Fabrice Hourlier, réalisateur : Fabrice Hourlier. A noter qu’aucun historiens n’est cité dans la campagne publicitaire.
Rares sont les critiques, tant les médias louent le travail, pourtant plus qu’imprécis et problématique de ces “restitutions” historiques. Cf. toutefois http://www.histoire-pour-tous.fr/actualite/58-television/4067-metronome-l-deutsch-france-5.html
« … c’est-à-dire « un ensemble de représentations systématiquement articulées entre elles » […] les représentations sont liées à la mémoire d’un groupe, à sa mémoire collective […]. La théorie de la matrice culturelle est reprise et développée par Igor Babou (1999, 2004), qui montre qu’un ensemble de représentations conditionne nécessairement le rapport des médias et des publics à la science qui est l’objet de ces représentations. » SCHALL, Céline. La médiation de l’archéologie à la télévision : la construction d’une relation au passé. Université d’Avignon, Université de Montréal: thèse de doctorat en SIC, sous la dir. de Jean Davallon, Jean-Christophe Vilatte et Bernard Schiele, 2010, p. 46.
Capture écran du site http://www.mediaunautreregard.com/2012/03/07/metronome-de-lorant-deutsch-serie-exclusif-france-5-en-avril-les-premieres-images/
Impression d’ailleurs confirmée par ces propos de Fabrice Hourlier, le réalisateur de la série, publiés par Télérama et dans lesquels il évoque les rendus graphiques de la période médiévale : “Dans cet extrait qui évoque Philippe Auguste et la IIIe Croisade, un passage très sombre de notre histoire, j’ai choisi d’être dans une ambiance lourde, avec un rendu fin de nuit orageuse“. Propos recueillis par Hélène Rochette, le 30/03/2012.
Cf. le colloque Le Moyen Âge en Jeu (2008) organisé par le LAPRIL, Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherche sur l’Imaginaire appliquée à la littérature. Le volume définitif des actes du colloque est paru dans le n°86 de la revue Eidôlon, fin 2009.

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