Étiquette : bande dessinée

Ce texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric Landot et Bénédicte Tratnjek étaient invités à intervenir sur le sujet “Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée” suite à la journée d’études du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013 : Ville et bande dessinée, avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien. L’intégralité du compte-rendu est à paraître sur le site des Cafés géographiques que nous remercions de cette invitation. Voir tous les billets de la série “Café géo Ville et BD”.

LA VILLE, LA GÉOGRAPHIE ET LA BANDE DESSINÉE :
QUELQUES POINTS INTRODUCTIFS

Bénédicte Tratnjek rappelle d’emblée que les Cafés géo, en 2001, avaient organisé une soirée pour décrypter l’« Hergéographie » [1]. Alors que la bande dessinée a connu de grandes difficultés à être reconnue comme objet géographique, et plus généralement objet pour l’ensemble des recherches universitaires, les Cafés géo ont été précurseurs sur cette question d’une approche de la BD par la géographie. Il faut dire que les liens entre géographie et bande dessinée sont particulièrement forts et riches. « Un café géographique ne s’interrogeait-il pas il y a quelques années sur le fait de savoir si Tintin, le héros de BD, reporter de profession, n’était pas géographe ? Et de constater que si le goût pour le voyage et pour la confrontation avec l’Autre était commun aux deux figures, Tintin utilisait peu les outils du géographe et analysait peu l’espace. Tintin est moins un géographe qu’il n’est l’objet d’une géographie à déconstruire » [2]. C’est à cette invitation du géographe Alexis Sierra que se propose de répondre, partiellement tout du moins, le Café géographique de ce soir, portant sur les représentations de la ville dans la bande dessinée, entre rêves [3] et fantasmes, entre peur et fascination, autour de plusieurs types de bande dessinée. Pourquoi un tel Café géo, la veille de l’ouverture du 41^eFestival international de la bande dessinée à Angoulême, et quelques jours après la parution d’un ouvrage sur Rodolphe Töpffer [4], considéré comme l’inventeur de la bande dessinée ? Le Laboratoire Junior Sciences Dessinées a organisé, le 18 septembre 2013, une journée d’études intitulée « Ville et bande dessinée », avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien (voir les enregistrements audio de cette journée d’études). Cette journée d’études a été l’occasion d’interroger les représentations de la ville dans de nombreuses bandes dessinées, et notamment dans les œuvres qui s’imposent par leur lien « évident » entre ville et BD, et notamment la série des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters et l’incontournable Little Nemo in Slumberland de Windsor McCay, en passant par Aya de Yopougon, les comics tel que Daredevil ou encore les mangas. Plutôt que s’intéresser à la séparation des bandes dessinées en différents genres, il s’agit, ce soir, de questionner la manière dont la ville est représentée dans le 9^e Art.

Ville et bande dessinée entretiennent un lien très ancien, dès l’apparition des suppléments du dimanche publiés dans les grands quotidiens étatsuniens au début du XX^e siècle. Ces publications témoignent de cette période de fascination de la métropole. Les comics sont un type de bande dessinée qui apparaît comme urbaine « par essence » : les super-héros qui naissent à la fin des années 1930 (tels que Batman et Superman qui seront décryptés plus tard dans la soirée) veillent sur leur ville. Depuis, les liens entre bandes dessinées et villes se sont renforcés. Et la ville, entre rêve, fascination, indifférence et détestation (les frontières entre les différentes approches affectives de la ville dans la BD étant souvent très minces), apparaît comme un leitmotiv de la bande dessinée. La BD semble ne pas pouvoir contourner la ville et les réflexions sur les différentes formes urbaines, comme le rappellent de récentes expositions, à très grands succès, telles que Archi & BD. La ville dessinée (Cité de l’architecture et du patrimoine, 2010) ou Mangapolis. La ville japonaise dans les mangas (exposition itinérante, 2012). A travers différentes études de bandes dessinées et de grandes thématiques des études urbaines, ce Café géo se propose d’interroger ces liens : penser, dessiner et représenter la ville dans la bande dessinée, voilà quelques thèmes pour cette soirée.

Ville et bande dessinée : des liens dès la naissance de la BD

Avant de se plonger plus en avant dans la réflexion sur les liens BD/ville, Bénédicte Tratnjek propose quelques pistes introductives, en revenant sur les origines des liens entre ville et bande dessinée d’une part, et ceux entre géographie et BD d’autre part. Comment, pour parler de la ville dans la BD, ne pas commencer en évoquant l’incontournable Little Nemo in Slumberland ? Publiées, planche par planche, dans les suppléments du dimanche du New York Herald puis du New York Ameriana de 1905 à 1913, les aventures du personnage, Little Nemo, illustrent tout autant la naissance de la bande dessinée comme 9^e Art que ses très forts liens avec la ville, et surtout avec le paysage urbain. Chaque semaine, les lecteurs découvraient une nouvelle étape des voyages rêvés du personnage, avançant de plus en plus dans sa découverte de lieux imaginaires. Le petit Nemo, dans ses rêves, sort de son lit et voyage dans les métropoles naissantes des Etats-Unis (New York et Chicago) et pose la question de la place de l’individu dans ces paysages urbains, notamment face à leur verticalité. La planche dite « du lit qui marche » est certainement la plus célèbre pour évoquer ces liens : le lit se transformant au gré des besoins de Little Nemo pour traverser la ville doit s’adapter à la verticalité de celle-ci. Au gré de ses aventures, Little Nemo quittera la ville pour parvenir, plus loin dans ses rêves, par les airs, par un souterrain, par des chemins de traverse ou encore par la mer (son lit se transformant en moyen de transport) plus près de Slumberland, qu’il tente de rejoindre. Plus qu’une accumulation de planches, Little Nemo in Slumberland constitue un véritable parcours pour son personnage qui tente ainsi de rejoindre un monde fantastique, par-delà la ville. La verticalité et le gigantisme de la métropole y sont notamment montrés par la disproportion : les personnages sont tour à tour petits ou géants. « Les larmes de Nemo inondent la ville entière, les immeubles deviennent minuscules, les mûres et les framboises grossissent de façon redoutable et le crâne du grand-père peut servir de patinoire » [5]. L’espace est représenté par des métaphores, des disproportions, des fantasmes spatiaux. Windsor McCay va faire de la métropole un thème fort de ses planches [6]. Ses planches témoignent de la fascination de la ville que l’on retrouvera, par la suite, dans de nombreuses bandes dessinées.

La géographie et la bande dessinée : des liens très intimes

Pour poursuivre dans ces questionnements introductifs, Bénédicte Tratnjek rappelle que géographie et bande dessinée ont de nombreux liens. Si les publications sur géographie et bande dessinée sont assez dispersées, il n’en reste pas moins qu’elles sont assez nombreuses [7]. Une thèse de doctorat en géographie a même été soutenue en 2010 : L’espace dans la bande dessinée (Julien Champigny, Université Paris 7, sous la direction de Christian Grataloup). La cartographie est peut-être celui qui nous interpelle en premier lieu à la lecture d’une bande dessinée. Comment ne pas évoquer la célèbre carte de la Gaule qui introduit toute aventure d’Astérix ? « En 52 av. J.-C., toute la Gaule est envahie par les Romains. Toute ? Non. Car un village d’irréductibles Gaulois résiste toujours à l’envahisseur ». La carte de la Gaule accompagnant ce célèbre texte invite le lecteur à « zoomer » sur ce village gaulois, grossi par la présence d’une loupe. Le territoire est posé : la Gaule est passée aux mains de l’envahisseur, mais ce petit point sur la carte va, à lui seul, remettre en cause la conquête romaine. La carte expose aussi au lecteur le très fort lien entre le territoire et l’identité : les « irréductibles Gaulois » dont le lecteur va suivre les aventures sont situés dans l’espace et dans le temps. Pourtant, dans la même série, des lieux vont, volontairement ne pas être localisés. Sur la carte du monde d’Astérix, impossible de situer avec précision Alésia. Les auteurs, René Goscinny et Albert Uderzo, notamment dans Le Bouclier averne, joueront des disputes actuelles des historiens et archéologues sur la localisation précise du site de la bataille d’Alésia, pour renforcer ce lien entre carte, territoire et identité. « Alésia ? Connais pas Alésia ! Je ne sais pas où se trouve Alésia ! Personne ne sait où se trouve Alésia ! », feront-ils dire au chef Abraracourcix. A l’opposé, Lutèce devient rapidement, au fur et à mesure des albums une référence identitaire, depuis les paroles du barde Assurancetourix jusqu’au druide, prisonnier dans des geôles des Goths, qui chante « Revoir Lutèce » (qui n’est pas sans rappeler « Revoir Paris » de Charles Trénet). Ces liens sont encore renforcés par l’association entre territoires et gastronomie : l’identité est parodiée [8], mais toujours associée à un fort sentiment d’appropriation et d’appartenance. Toutes les références à l’identité territoriale sont convoquées dans cette bande dessinée, jusqu’au Tour de Gaule, clin d’œil explicite à deux « tours » très franco-français : Le Tour de France par deux enfants, manuel scolaire de référence de la III^e République, et le tour de France comme épopée cycliste [9]. Que ce soit dans leur périple en Gaule ou dans des pays étrangers, les albums des Aventures d’Astérix témoignent du fort ancrage territorial de l’identité, en montrant des peuples associés à des paysages et des pratiques spatiales. Et l’on pourrait citer bien d’autres héros qui, par leurs aventures, rencontrent « l’Autre » et se confrontent à l’apprentissage de la diversité et de l’altérité : de Corto Maltese [10] (Hugo Pratt) à Tintin [11], en passant par Naruto (Masashi Kishimoto) qui découvre d’autres paysages et d’autres manières d’habiter l’espace en se rendant dans les autres villages cachés (tous symbolisés par un des cinq éléments japonais : le feu, l’eau, la foudre, la terre et le vent auxquels sont associés des identités territoriales), les parcours des personnages montrent combien les liens entre espace et identité sont particulièrement forts dans la bande dessinée.

La bande dessinée représente à la fois des espaces imaginaires et réels, mais tous ont beaucoup à nous dire de notre manière de nous représenter et d’habiter le monde. Les cartes ne sont pas toujours présentes dans les bandes dessinées, ou parfois (à l’image de la carte des Cités obscures produite par l’IGN pour le 2^e tome de La Frontière invisible) elles sont produites après la parution de la bande dessinée. Le géographe Olivier Marlet a, ainsi, exploré les différents liens entre les cartes et la bande dessinée, à travers un corpus questionnant les mondes imaginaires tout comme les représentations du monde réel : dans la bande dessinée, « objet éminemment visuel, la carte est aussi mobilisée pour faire vagabonder notre imagination. Car elle fait beaucoup plus que situer des lieux, des frontières et des hommes : elle engendre le rêve et l’évasion. Elle crée une ambiance, raconte déjà toute une histoire et donne une atmosphère au récit » [12]. Et, l’utilisation de la carte dans la bande dessinée rappelle les très forts liens entre géographie et BD. La figure du voyage est aussi, par sa forte prégnance dans la bande dessinée, une invitation à penser les liens entre géographie et bande dessinée, comme en témoignent les aventures de ces héros que tout le monde connaît : Astérix, Tintin ou Corto Maltese. Toute bande dessinée questionne l’espace, à travers la figure de l’île, de la ville, des territoires du quotidien, des espaces domestiques… La géographie questionne à la fois la représentation de l’espace dans la bande dessinée et l’utilisation de la planche comme espace pour figurer l’espace.

Enfin, Bénédicte Tratnjek précise que, pendant ce café géo, Aymeric Landot et elle proposent à l’auditoire une géographie subjective. S’ils lisent de nombreuses bandes dessinées, ils avouent qu’aucun n’est spécialiste de la bande dessinée argentine ! Les liens entre ville et bande dessinée seront principalement explorés ce soir par un parcours entre BD franco-belge, comics étatsuniens et mangas japonais. La ville n’est pas seulement représentée par l’architecture, par le bâti : elle n’est pas seulement un espace-décor dans la bande dessinée, un support à des fictions. De nombreuses bandes dessinées font de la ville un élément central des fictions : parce que l’histoire est fortement située dans le temps et dans l’espace (y compris dans des mondes imaginaires), de nombreuses bandes dessinées montrent, questionnent, « titillent » l’urbanité, c’est-à-dire la manière dont on vit la ville. C’est une géographie sensible qui se dessine dans la bande dessinée.

La bande dessinée : laboratoire de l’urbain ?

Bénédicte Tratnjek précise que la bande dessinée, par sa représentation de la ville, questionne de nombreux thèmes forts des études urbaines. Parmi ceux-ci, on peut retrouver dans la bande dessinée une exploration des rythmes urbains, et tout particulièrement une géographie de la nuit [13]. Entre le rêve de Little Nemo de Windsor McCay et le Paris nocturne d’Adèle Blanc-Sec [14] de Jacques Tardi, la nuit urbaine telle que représentée dans la bande dessinée rappelle l’importance de ces temporalités quotidiennes dans les espaces urbains. Ainsi, avant d’atteindre les mondes fantastiques, Little Nemo doit affronter la ville. La ville n’est pas seulement un espace-décor : les « villes dessinées » produisent des images, des identités, des histoires, des rencontres. L’exemple du lien entre comics et nuit (que l’on abordera en détail plus tard) est certainement l’un d’un plus démonstratifs pour évoquer la représentations de la nuit urbaine dans la bande dessinée. De Batman à Superman, en passant par Daredevil ou Spiderman, la nuit urbaine confronte les personnages aux noirceurs de la ville [15]. Plus encore, c’est la nuit urbaine qui produit ces personnages : loin de la lumière, des « méchants » sortent pour commettre leurs méfaits, et pour confronter le héros à des espaces urbains inquiétants. De la même manière, dans Les Aventures d’Adèle Blanc-Sec, Jacques Tardi a volontairement exploré la nuit urbaine pour situer son personnage dans une ambiance cohérente avec son polar dessiné. Il précise ainsi, à propos de la nuit urbaine, qu’il a voulu « exploit[er] les traits imaginaire nocturne habituel en faisant de la nuit le monde louche et funèbre de l’irrégularité, de la suspicion et du danger » [16]. Aya de Yopougon (bande dessinée qui narre les aventures d’Aya et de ses proches dans l’agglomération abidjanaise, dans le quartier de Yopougon, à la fin des années 1970/début des années 1980) nous propose une autre manière d’appréhender la nuit urbaine [17] : celle de la fête, du plaisir, de la drague, des amours cachés. La nuit urbaine est ici représentée par le prisme des territoires du quotidien, tels qu’ils sont vécus et pratiqués par des habitants « ordinaires ». Alors que la géographie de la nuit reste un champ émergent dans la géographie, la bande dessinée nous rappelle combien les rythmes et les temporalités urbains, dans leur quotidienneté, fabriquent des pratiques spatiales particulières, que nous devons appréhender. Dans ces trois cas, la ville n’est pas un espace-support interchangeable, la bande dessinée est fortement située dans le temps et dans l’espace, mais surtout la « ville dessinée » façonne les personnages, leurs actions et leurs pratiques spatiales.

Les liens entre mobilités urbaines et bande dessinée sont un autre moyen d’appréhender la BD comme laboratoire de l’urbain. Les bandes dessinées proposent ainsi au lecteur des géographies subjectives : il suit les personnages dans leurs déplacements, qu’ils soient des migrations [18] ou des mobilités quotidiennes, qu’ils soient « ordinaires » ou pénibles. Dans de nombreux mangas, le dessin représente le train comme structurant l’espace : les lignes des trains et métros tokyoïtes sont ainsi des figures récurrentes du paysage urbain tel qu’il est représenté dans le manga, reflétant des pratiques urbaines quotidiennes « cohérentes » avec les déplacements des habitants. « A Tôkyô, deux réseaux se rencontrent : l’éventail des lignes régionales et nationales vient buter sur les principales gares de la Yamanote, qui délimite le contour du centre et le territoire du métro. Ces gares, lieux de passage obligés, se doublent depuis bien longtemps d’une dimension commerciale. Non loin des trains, se dressent ainsi de grands magasins sous l’enseigne de la compagnies des chemins de fer – Keio, Hankyû, Odakyû, Seibu, Tôbu ou Tôkyû » [19]. Rien de tel que le célèbre City Hunter (le célèbre manga de Tsukasa Hōjō, plus connu en France sous le titre de Nicky Larson du nom de l’adaptation en dessin animé tel qu’il a été traduit en France et diffusé par le Club Dorothée) pour rappeler la forte présence des gares dans le manga. Dans Le choix d’Ivana (Tito), le lecteur suit les parcours « ordinaires » d’une jeune femme, Ivana, dans le Sarajevo qui découvre l’arrestation de Radovan Karadžić. Le touriste qui visiterait Sarajevo prendrait le célèbre tramway (qui a même donné son nom au titre d’un récit de voyage dessiné de Jacques Ferrandez : Les tramways de Sarajevo. Voyage en Bosnie-Herzégovine) avec un goût d’exotisme. Mais le lecteur du Choix d’Ivana découvre une autre manière de pratiquer et de vivre cette mobilité : loin de la découverte teintée d’un imaginaire touristique dans cette ville-symbole, le lecteur découvre la ville de Sarajevo tel qu’elle est vécue dans son « ordinarité ». Dans le tramway, moyen de transport « ordinaire » (c’est-à-dire inscrit dans les quotidiennetés) pour Ivana, la jeune femme se retrouve confrontée au poids des événements. Le tramway, présent sur la couverture de cette bande dessinée, témoigne tout d’abord des liens entre territoire et identité dans cette ville dessinée : il permet au lecteur de se situer dans l’espace. Le tramway de Sarajevo est, en effet, un symbole identitaire pour cette ville. Mais, il est aussi un espace pratiqué dans les quotidiennetés d’Ivana. Et c’est dans cet espace qu’elle se retrouve rattrapée par sa propre histoire, confrontée à des inconnus lisant un journal ou discutant de l’arrestation de Radovan Karadžić. Les mobilités de la ville dessinée appréhendent notre propre confrontation à la foule, à l’anonymat, à notre propre relation à l’espace.

Ivana prenant le tramway à Sarajevo, le lendemain de l’arrestation de Radovan Karadžić
Source : Tito, 2012, Le choix d’Ivana, extrait de la planche 4, © Casterman.

La bande dessinée, dans son rapport à la ville, nous bouscule en se focalisant sur les espaces « ordinaires » dans la ville, tels qu’ils sont pratiqués et vécus par les personnages : elle permet de repositionner les regards des géographes sur la confrontation espace domestique/espace public. Les mobilités quotidiennes sont représentées dans de nombreuses bandes dessinées, témoignant de pratiques spatiales qui diffèrent d’une ville à l’autre, et nous plongent dans des réalités urbaines par-delà ce que nous apprennent les manuels de géographie. Aya de Yopougon nous confronte à la marche dans la ville africaine, Le choix d’Ivana à l’utilisation des modes de transports comme vécu, City Hunter à la foule de la gare de Shinjuku, où Ryo (Nicky dans la version animée) et Kaori (Laura) vont quotidiennement scruter les annonces sur le tableau central pour voir s’ils ont un client. Le lecteur suit également Ryo dans les différents modes de transport de la ville de Tokyo : les lignes de métro et de train (telles que la célèbre ligne Yamanote) ou les autoroutes urbaines sont autant d’espaces que le lecteur découvre à la lecture de ce manga et de nombreux autres qui situent l’action dans le centre de Tokyo. Dans les périphéries tokyoïtes, où sont situés bon nombre de mangas tels que Ranma 1/2, Sailor Moon, Card Captor Sakura ou encore les premiers tomes de Death Note, la marche est bien plus présente : le personnage n’est plus confrontée à la densité de la ville-centre, mais à un périurbain où la marche est bien davantage une mobilité quotidienne.

Certains auteurs vont plus loin encore dans leurs représentations des mobilités urbaines, en questionnant la « ville mobile ». Cette figure de l’itinérance non plus dans la ville, mais de la ville est récurrente dans l’imaginaire dessiné, de Little Nemo in Slumberland au Château ambulant (film d’animation du célèbre Hayao Miyazaki [20], 2004). Une fois encore, mobilisons Little Nemo in Slumberland, précurseur dans cette manière de représenter et de penser la ville mobile. De la planche du « lit qui marche » à la planche de « la ville qui marche », Windsor McCay questionne bien les mobilités dans la ville. Dans cette seconde planche, Little Nemo se trouve confronté à des maisons qui se mettent en mouvement. Alors que les personnages se promènent, en rêve, dans la ville, celle-ci n’est plus statique : les habitations deviennent mobiles. Alors que dans un grand nombre de planches, le personnage se déplace dans une ville figée, cette planche offre un retournement de situation : Little Nemo est contraint de se réveillé, chassé de son rêve par la mise en mouvement des habitations. « L’itinérance d’une ville est-elle nécessairement menaçante ? Cette observation pourrait n’être qu’anecdotique si elle n’était pas récurrente dans l’imaginaire des villes mobiles. un bel exemple nous est donné dans la bande dessinée Little Nemo in Slumberland : le réveil des immeubles provoque celui du héros, littéralement chassé de son rêve urbain » [21]. Les personnages cessent alors d’être les acteurs de leurs parcours, la ville elle-même devient actrice des parcours de Little Nemo dans la ville de ses rêves. Par-delà la figure de la ville mobile, cette planche témoigne d’une des formes de représentations de la ville dans la bande dessinée (que l’on pourrait également retrouver dans la littérature) : si la ville peut être représentée comme un espace-décor (c’est-à-dire un espace-scène où se déroulent des actions qui dépassent le seul cadre de la ville) et le plus souvent comme un espace-support (c’est-à-dire un espace qui, parce qu’il situe fortement l’action dans le temps et dans l’espace, n’est pas interchangeable et donne corps à l’action) dans la BD, elle peut parfois devenir bien plus, un espace-personnage (c’est-à-dire un espace-acteur qui agit) [22]. Autre exemple incontournable : la ville d’Urbicande dans La fièvre d’Urbicande (l’un des tomes des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters), qui n’est pas seulement un espace-décor où se déroule l’action, mais bien plus un espace-personnage, tant la ville elle-même agit. Dans tous les cas, la bande dessinée est un espace de réflexion sur la manière d’habiter et de pratiquer l’espace, par sa représentation des mobilités pénibles, des contraintes spatiales… La bande dessinée s’avère être un laboratoire de l’urbain, dans la mesure où elle illustre les grandes utopies urbaines, dessine l’imaginaire des villes, confronte le lecteur à son propre habiter par des mondes réalistes ou fantasmés. Elle est aussi une confrontation des allers-retours entre l’espace réel et l’imaginaire spatial, entre les réalités des territoires du quotidien et les utopies/uchronies urbaines, entre les rêves/désirs et les peurs/menaces. De la ville « réelle » à la ville imaginaire, toutes les villes sont représentées dans la bande dessinée, et sont bien plus que des espaces-décors : « selon les inspirations variées et diverses motivations des dessinateurs ou scénaristes, tous les modes, structures, ensemble et « moments » architecturaux sont abordés, explorés, induits, exploités et investis. Qu’elles soient politiques, réalistes ou nostalgiques, documentaires, soucieuses d’exotisme, d’utopie ou de fiction, sociales, policières, historiques, fantastiques, régionalistes ou d’aspiration, leurs raisons conduiront ces créateurs à ne rien négliger et tout appréhender » [23].

Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, planche publiée le 21 mars 1909
Source : site The Comic Strip Library

La bande dessinée comme laboratoire de l’urbain offre également de nombreux questionnements sur des enjeux sociaux très brûlants : citons la représentation de la ville-menace par la figure de l’attentat, de la ville sécuritaire par la représentation de la vidéo-surveillance, ou de la ville-exclusion par la représentation de groupes marginaux (on citera, à titre d’exemples, Des nouvelles d’Alain d’Emmanuel Guibert, qui narre le périple du reporter-photographe Alain Keler à travers l’Europe à la rencontre des Roms). La bande dessinée met en scène des manières très ambivalentes de se déplacer dans la ville, en fonction de son appartenance ou des « normes » de la société urbaine. La bande dessinée dite de « non-fiction » [24] connaît un grand succès, et témoigne de l’importance de la BD comme médium pour représenter les enjeux politiques, sociaux mais aussi spatiaux les plus brûlants. Pour son lancement, La Revue dessinée a ainsi proposé des reportages sur les conflits fonciers dans les espaces ruraux du Nord de la France, sur les enjeux géopolitiques du gaz de schiste, sur les conséquences environnementales et sanitaires de la catastrophe à Fukushima…

Emmanuel Lepage, 2013, « Les plaies de Fukushima », La Revue dessinée, n°2.

Bénédicte Tratnjek propose à l’auditoire de s’arrêter quelques temps sur le cas de la vidéosurveillance telle qu’elle est représentée dans la bande dessinée : si ce thème est largement médiatisé (tous les grands médias disposent d’un dossier et de nombreux articles sur le sujet – y compris des articles questionnant cette focalisation sur la vidéosurveillance), la bande dessinée offre réellement une approche complémentaire. Les articles journalistiques décrivent les enjeux politiques, les acteurs, les lobbyings… La bande dessinée, elle, montre ce que vivre dans une ville marquée par la surprésence de caméras signifie en termes de mobilités, d’ambiance urbaine, d’angoisses urbaines. Au Royaume des aveugles de Frédérik Salsedo et Olivier Jouvray témoigne de cette très forte capacité de la bande dessinée à nous montrer l’urbain comme espace de vie, et pas seulement comme espace politique et espace du politique. La vidéosurveillance à outrance est un thème majeur de cette bande dessinée, tout comme son acceptation par les citadins (qui l’acceptent, ou plus précisément ont oublié cette présence). Pourtant, des habitants, qui deviennent des acteurs de leur habiter, vont s’opposer à cette surveillance à outrance. La bande dessinée est située dans un temps futuriste (2060) et un espace urbain (Londres) : si l’on peut classer cette BD dans la science-fiction, c’est bien de l’urbain d’aujourd’hui dont elle nous parle. Le point de départ est un débat brûlant qui questionne notre habiter : la vidéosurveillance comme menace de la vie privée des habitants « ordinaires » dans l’espace public. L’approche spatiale est d’autant plus soulignée par le sous-titre du premier tome : Les invisibles. La question de la visibilité et de l’invisibilité dans la ville, de la gestion de la foule et de l’anonymat, de la surveillance et de la sécurité, de la distinction espace privé/espace public… sont bel et bien des problématiques fortes de la géographie, et plus généralement des études urbaines. Bien d’autres BD prennent la surveillance des individus dans l’espace public urbain comme thèmes majeur : « poursuivis, traqués. Dans MediaEntity, Au Royaume des Aveugles et Spyware, il existe une constante : nos héros sont contraints de fuir face à la technologie toute puissante. Ils engagent une course effrénée contre un instrument démesuré, capable de les broyer » [25]. Ces BD questionnent également les espaces virtuels, et montrent la ville comme espace-scène et comme espace-enjeu des espaces virtuels et surtout du contrôle de la société par l’utilisation des espaces virtuels (et notamment les réseaux sociaux). Espaces virtuels et vidéosurveillance dessinent la ville comme un espace de surveillance, de contrôle et de domination, et sont au cœur de récits portant sur l’urbaphobie. En ce sens, la bande dessinée, en ce qu’elle montre de nos espaces (par le biais de mondes réalistes ou imaginaires) est un témoignage de ce qui fait l’urbain, dans ses menaces comme dans ses utopies. Entre urbaphilie (amour de la ville) et urbaphobie (peur de la ville), la bande dessinée nous montre la ville comme un territoire du quotidien pour des personnages qui, par leurs propres pratiques spatiales, nous parle de notre manière de pratiquer la ville, entre les espaces que nous fréquentons, mais aussi ceux que nous contournons : à titre d’exemple, la représentation des spatialités des groupes marginaux nous rappellent combien nous ne pratiquons pas tous l’espace urbain de la même façon. Peu d’entre nous sont allés voir un village d’insertion de Roms (y compris lorsqu’ils sont proches de notre espace de vie) ou une « jungle » de réfugiés. Pourtant, ces implantations spatiales (qu’elles soient légales ou informelles, visibles ou invisibles, insérées dans le tissu urbain ou squattant une friche urbaine…) participent de la production de notre espace urbain. La BD de reportage mais aussi la BD de fiction se servent de l’espace de la planche et de la case pour évoquer et pour montrer des spatialités que l’on connaît parfois mal, et nous entraînent dans ces réalités spatiales en les représentant comme des espaces de vie pour les personnages. C’est dans toutes ses perspectives qu’on appréhende ici la bande dessinée comme laboratoire de l’urbain.

Les espaces de la ville dans la bande dessinée

Dernier point introductif pour présenter les liens ville/BD proposé par Bénédicte Tratnjek : la question des différents espaces et des différentes échelles représentés dans la bande dessinée. La bande dessinée Aya de Yopougon sert ici d’exemple pour discuter de la manière dont la bande dessinée joue de la multiscalarité. Cette bande dessinée, en six tomes, raconte l’histoire d’une jeune femme, Aya, à Yopougon, commune située dans l’Ouest de l’agglomération abidjanaise, à la fin des années 1970/début des années 1980[26]. La fin du « miracle ivoirien » ne se fait pas encore sentir dans cette périphérie urbaine, marqué par la présence d’une classe moyenne émergente, par un habitat « moderne » (Yopougon peut être assimilé à une ville nouvelle, assez éloignée et isolée du reste de l’agglomération abidjanaise, qui s’est développée du fait d’un étalement urbain et d’une volonté étatique forte au moment du « miracle ivoirien »[27]). La bande dessinée est fortement située dans le temps et dans l’espace : la rue, les territoires de la fête ou encore les espaces domestiques qui nous sont donnés à voir témoignent de ce fort ancrage territorial. Ainsi, cette bande dessinée présente un excellent exemple pour montrer combien la BD parle des différentes échelles de la ville. En premier lieu, Aya de Yopougon met particulièrement en scène l’espace domestique dans le Yopougon de la fin des années 1970. L’habitat qui nous est montré témoigne de la forte identité de Yopougon, ville « moderne », où l’habitat a été construit en opposition à l’habitat « traditionnel », celui de l’espace-cour marqué par la présence du puits au centre d’une cour partagée par plusieurs habitations[28]. A Yopougon, la « modernité » de l’habitat se traduit par l’absence du puits et par le non-partage de la cour, qui n’appartient qu’à une famille. Dans Aya de Yopougon, comme en témoigne le titre même de la bande dessinée, le lecteur est plongé dans un quartier à très forte identité. Les aventures d’Aya et de ses proches se déroulent dans ce quartier marqué par une modernité inachevée, dont on ne connaît pas encore la future marginalisation, par l’effondrement de l’économie ivoirienne. L’espace domestique que l’on découvre dans la bande dessinée témoigne de cet ancrage dans le quartier de Yopougon : « Ainsi, les espaces domestiques dans cette bande dessinée permettent à la fois au lecteur de se situer dans le temps et dans l’espace, mais aussi lui permettent de parfaire sa connaissance de l’habiter dans Yopougon à la fin des années 1970/début des années 1980 » [29]. A ce titre, la bande dessinée, par-delà cet exemple précis, montre des espaces qui sont peu donnés à voir et à penser dans la recherche. Malgré des publications très particulièrement intéressantes au début des années 2000[30], les espaces domestiques sont restés une marge dans la recherche en géographie. Pourtant, aborder l’espace par ce qu’il a de plus proche de nous est au cœur des programmes scolaires en primaire et dans le secondaire (programme de sixième en géographie notamment). Et par-delà ces enjeux, dans la mesure où, dans toute société, « le foyer est le lieu privilégié d’institutions sociales essentielles : le couple et la famille »[31], cette « géographie de l’intérieur » telle qu’elle est représentée dans la bande dessinée témoigne de la société urbaine qui est dessinée, offre une représentation subjective de la place de l’espace domestique (qui, souvent, polarise les pratiques spatiales des personnages) dans l’habiter urbain, et questionne le rôle de l’espace domestique dans notre propre imaginaire spatial et notre vécu urbain.

L’espace-cour à Yopougon à la fin des années 1970 : un espace-témoin de la « modernité » de cette périphérie abidjanaise en plein « miracle ivoirien »
Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, tome 3, planche 14, © Gallimard.

Dans cette bande dessinée, le lecteur est également confronté à une forte prégnance de la rue : de même que les espaces domestiques (mais dans une moindre mesure), la rue comme objet géographique [32] reste moins explorée que d’autres objets. La rue n’est pas appréhendée dans Aya de Yopougon par le prisme d’enjeux urbanistiques ou d’enjeux de propriétés (entre privatisation et publicisation), mais comme un espace vécu, un espace de pratiques spatiales et sociales particulières. Aya de Yopougon nous montre des pratiques urbaines centrées sur la marche et polarisées par le quartier : la rue est un espace vécu rassurant, que l’on pratique dès l’enfance. Le lecteur découvre ainsi de très nombreuses scènes quotidiennes qui se déroulent dans la rue : c’est tout à fait cohérent avec l’espace urbain tel qu’il est pratiqué à Yopougon dans à la fin des années 1970/début des années 1980. Dans cette ville dessinée, « la rue comme espace public devient un véritable espace de rencontres et de sociabilisation » [33]. De même, la bande dessinée Aya de Yopougon plonge le lecteur à la rencontre des territoires de la nuit, de la fête et de la « drague » [34], et questionne ainsi les pratiques spatiales au prisme des rythmes urbains. C’est aussi par la ville comme espace de loisirs et d’activités récréatives qui nous est montrée dans la BD. Les célèbres maquis de Yopougon sont autant montrés le jour (où Aya et ses amis se rejoignent pour déjeuner) que la nuit (où les tables laissent place à des pistes de danse). La très forte relation entre identité et quartier est symbolisé par le personnage de Tantie Affoué, « la patronne du plus célèbre maquis de Yop City » (Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, Gallimard, tome 3, planche 41). Si les maquis sont précisément nommés dans la bande dessinée (le « Ça va chauffer » ou le « Secouez-vous »), on ne sait jamais où se situe précisément se situe la fiction dans Yopougon. C’est toute l’identité de Yopougon qui est mise en scène dans cette BD. Par-delà cette bande dessinée, la pratique des espaces publics, qui diffère fortement d’une ville à l’autre (entre la ville européenne où la rue est principalement un espace de circulation et la ville africaine où la rue devient un espace de vie, approprié par les habitants, et un espace de sociabilisation), montre le lien entre la ville dessinée et les espaces de la ville tels que nous les pratiquons, tels que nous les habitons, à toutes les échelles. La bande dessinée nous donne, ainsi, à voir une géographie subjective, une géographie sensible de la ville.

Scène de vie quotidienne dans les rues de Yopougon
Source : Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2005, Aya de Yopougon, tome 1, planche 40, © Gallimard.