Série “Café géo Ville et BD” (1) : La ville, la géographie et la bande dessinée

Ce texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric …

Ce texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric Landot et Bénédicte Tratnjek étaient invités à intervenir sur le sujet “Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée” suite à la journée d’études du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013 : Ville et bande dessinée, avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien. L’intégralité du compte-rendu est à paraître sur le site des Cafés géographiques que nous remercions de cette invitation. Voir tous les billets de la série “Café géo Ville et BD”.

 

LA VILLE, LA GÉOGRAPHIE ET LA BANDE DESSINÉE :
QUELQUES POINTS INTRODUCTIFS

Bénédicte Tratnjek rappelle d’emblée que les Cafés géo, en 2001, avaient organisé une soirée pour décrypter l’« Hergéographie » [1]. Alors que la bande dessinée a connu de grandes difficultés à être reconnue comme objet géographique, et plus généralement objet pour l’ensemble des recherches universitaires, les Cafés géo ont été précurseurs sur cette question d’une approche de la BD par la géographie. Il faut dire que les liens entre géographie et bande dessinée sont particulièrement forts et riches. « Un café géographique ne s’interrogeait-il pas il y a quelques années sur le fait de savoir si Tintin, le héros de BD, reporter de profession, n’était pas géographe ? Et de constater que si le goût pour le voyage et pour la confrontation avec l’Autre était commun aux deux figures, Tintin utilisait peu les outils du géographe et analysait peu l’espace. Tintin est moins un géographe qu’il n’est l’objet d’une géographie à déconstruire » [2]. C’est à cette invitation du géographe Alexis Sierra que se propose de répondre, partiellement tout du moins, le Café géographique de ce soir, portant sur les représentations de la ville dans la bande dessinée, entre rêves [3] et fantasmes, entre peur et fascination, autour de plusieurs types de bande dessinée. Pourquoi un tel Café géo, la veille de l’ouverture du 41eFestival international de la bande dessinée à Angoulême, et quelques jours après la parution d’un ouvrage sur Rodolphe Töpffer [4], considéré comme l’inventeur de la bande dessinée ? Le Laboratoire Junior Sciences Dessinées a organisé, le 18 septembre 2013, une journée d’études intitulée « Ville et bande dessinée », avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien (voir les enregistrements audio de cette journée d’études). Cette journée d’études a été l’occasion d’interroger les représentations de la ville dans de nombreuses bandes dessinées, et notamment dans les œuvres qui s’imposent par leur lien « évident » entre ville et BD, et notamment la série des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters et l’incontournable Little Nemo in Slumberland de Windsor McCay, en passant par Aya de Yopougon, les comics tel que Daredevil ou encore les mangas. Plutôt que s’intéresser à la séparation des bandes dessinées en différents genres, il s’agit, ce soir, de questionner la manière dont la ville est représentée dans le 9e Art.

Ville et bande dessinée entretiennent un lien très ancien, dès l’apparition des suppléments du dimanche publiés dans les grands quotidiens étatsuniens au début du XXe siècle. Ces publications témoignent de cette période de fascination de la métropole. Les comics sont un type de bande dessinée qui apparaît comme urbaine « par essence » : les super-héros qui naissent à la fin des années 1930 (tels que Batman et Superman qui seront décryptés plus tard dans la soirée) veillent sur leur ville. Depuis, les liens entre bandes dessinées et villes se sont renforcés. Et la ville, entre rêve, fascination, indifférence et détestation (les frontières entre les différentes approches affectives de la ville dans la BD étant souvent très minces), apparaît comme un leitmotiv de la bande dessinée. La BD semble ne pas pouvoir contourner la ville et les réflexions sur les différentes formes urbaines, comme le rappellent de récentes expositions, à très grands succès, telles que Archi & BD. La ville dessinée (Cité de l’architecture et du patrimoine, 2010) ou Mangapolis. La ville japonaise dans les mangas (exposition itinérante, 2012). A travers différentes études de bandes dessinées et de grandes thématiques des études urbaines, ce Café géo se propose d’interroger ces liens : penser, dessiner et représenter la ville dans la bande dessinée, voilà quelques thèmes pour cette soirée.

 

 

Ville et bande dessinée : des liens dès la naissance de la BD

Avant de se plonger plus en avant dans la réflexion sur les liens BD/ville, Bénédicte Tratnjek propose quelques pistes introductives, en revenant sur les origines des liens entre ville et bande dessinée d’une part, et ceux entre géographie et BD d’autre part. Comment, pour parler de la ville dans la BD, ne pas commencer en évoquant l’incontournable Little Nemo in Slumberland ? Publiées, planche par planche, dans les suppléments du dimanche du New York Herald puis du New York Ameriana de 1905 à 1913, les aventures du personnage, Little Nemo, illustrent tout autant la naissance de la bande dessinée comme 9e Art que ses très forts liens avec la ville, et surtout avec le paysage urbain. Chaque semaine, les lecteurs découvraient une nouvelle étape des voyages rêvés du personnage, avançant de plus en plus dans sa découverte de lieux imaginaires. Le petit Nemo, dans ses rêves, sort de son lit et voyage dans les métropoles naissantes des Etats-Unis (New York et Chicago) et pose la question de la place de l’individu dans ces paysages urbains, notamment face à leur verticalité. La planche dite « du lit qui marche » est certainement la plus célèbre pour évoquer ces liens : le lit se transformant au gré des besoins de Little Nemo pour traverser la ville doit s’adapter à la verticalité de celle-ci. Au gré de ses aventures, Little Nemo quittera la ville pour parvenir, plus loin dans ses rêves, par les airs, par un souterrain, par des chemins de traverse ou encore par la mer (son lit se transformant en moyen de transport) plus près de Slumberland, qu’il tente de rejoindre. Plus qu’une accumulation de planches, Little Nemo in Slumberland constitue un véritable parcours pour son personnage qui tente ainsi de rejoindre un monde fantastique, par-delà la ville. La verticalité et le gigantisme de la métropole y sont notamment montrés par la disproportion : les personnages sont tour à tour petits ou géants. « Les larmes de Nemo inondent la ville entière, les immeubles deviennent minuscules, les mûres et les framboises grossissent de façon redoutable et le crâne du grand-père peut servir de patinoire » [5]. L’espace est représenté par des métaphores, des disproportions, des fantasmes spatiaux. Windsor McCay va faire de la métropole un thème fort de ses planches [6]. Ses planches témoignent de la fascination de la ville que l’on retrouvera, par la suite, dans de nombreuses bandes dessinées.

 

 

La géographie et la bande dessinée : des liens très intimes

Pour poursuivre dans ces questionnements introductifs, Bénédicte Tratnjek rappelle que géographie et bande dessinée ont de nombreux liens. Si les publications sur géographie et bande dessinée sont assez dispersées, il n’en reste pas moins qu’elles sont assez nombreuses [7]. Une thèse de doctorat en géographie a même été soutenue en 2010 : L’espace dans la bande dessinée (Julien Champigny, Université Paris 7, sous la direction de Christian Grataloup). La cartographie est peut-être celui qui nous interpelle en premier lieu à la lecture d’une bande dessinée. Comment ne pas évoquer la célèbre carte de la Gaule qui introduit toute aventure d’Astérix ? « En 52 av. J.-C., toute la Gaule est envahie par les Romains. Toute ? Non. Car un village d’irréductibles Gaulois résiste toujours à l’envahisseur ». La carte de la Gaule accompagnant ce célèbre texte invite le lecteur à « zoomer » sur ce village gaulois, grossi par la présence d’une loupe. Le territoire est posé : la Gaule est passée aux mains de l’envahisseur, mais ce petit point sur la carte va, à lui seul, remettre en cause la conquête romaine. La carte expose aussi au lecteur le très fort lien entre le territoire et l’identité : les « irréductibles Gaulois » dont le lecteur va suivre les aventures sont situés dans l’espace et dans le temps. Pourtant, dans la même série, des lieux vont, volontairement ne pas être localisés. Sur la carte du monde d’Astérix, impossible de situer avec précision Alésia. Les auteurs, René Goscinny et Albert Uderzo, notamment dans Le Bouclier averne, joueront des disputes actuelles des historiens et archéologues sur la localisation précise du site de la bataille d’Alésia, pour renforcer ce lien entre carte, territoire et identité. « Alésia ? Connais pas Alésia ! Je ne sais pas où se trouve Alésia ! Personne ne sait où se trouve Alésia ! », feront-ils dire au chef Abraracourcix. A l’opposé, Lutèce devient rapidement, au fur et à mesure des albums une référence identitaire, depuis les paroles du barde Assurancetourix jusqu’au druide, prisonnier dans des geôles des Goths, qui chante « Revoir Lutèce » (qui n’est pas sans rappeler « Revoir Paris » de Charles Trénet). Ces liens sont encore renforcés par l’association entre territoires et gastronomie : l’identité est parodiée [8], mais toujours associée à un fort sentiment d’appropriation et d’appartenance. Toutes les références à l’identité territoriale sont convoquées dans cette bande dessinée, jusqu’au Tour de Gaule, clin d’œil explicite à deux « tours » très franco-français : Le Tour de France par deux enfants, manuel scolaire de référence de la IIIe République, et le tour de France comme épopée cycliste [9]. Que ce soit dans leur périple en Gaule ou dans des pays étrangers, les albums des Aventures d’Astérix témoignent du fort ancrage territorial de l’identité, en montrant des peuples associés à des paysages et des pratiques spatiales. Et l’on pourrait citer bien d’autres héros qui, par leurs aventures, rencontrent « l’Autre » et se confrontent à l’apprentissage de la diversité et de l’altérité : de Corto Maltese [10] (Hugo Pratt) à Tintin [11], en passant par Naruto (Masashi Kishimoto) qui découvre d’autres paysages et d’autres manières d’habiter l’espace en se rendant dans les autres villages cachés (tous symbolisés par un des cinq éléments japonais : le feu, l’eau, la foudre, la terre et le vent auxquels sont associés des identités territoriales), les parcours des personnages montrent combien les liens entre espace et identité sont particulièrement forts dans la bande dessinée.

La bande dessinée représente à la fois des espaces imaginaires et réels, mais tous ont beaucoup à nous dire de notre manière de nous représenter et d’habiter le monde. Les cartes ne sont pas toujours présentes dans les bandes dessinées, ou parfois (à l’image de la carte des Cités obscures produite par l’IGN pour le 2e tome de La Frontière invisible) elles sont produites après la parution de la bande dessinée. Le géographe Olivier Marlet a, ainsi, exploré les différents liens entre les cartes et la bande dessinée, à travers un corpus questionnant les mondes imaginaires tout comme les représentations du monde réel : dans la bande dessinée, « objet éminemment visuel, la carte est aussi mobilisée pour faire vagabonder notre imagination. Car elle fait beaucoup plus que situer des lieux, des frontières et des hommes : elle engendre le rêve et l’évasion. Elle crée une ambiance, raconte déjà toute une histoire et donne une atmosphère au récit » [12]. Et, l’utilisation de la carte dans la bande dessinée rappelle les très forts liens entre géographie et BD. La figure du voyage est aussi, par sa forte prégnance dans la bande dessinée, une invitation à penser les liens entre géographie et bande dessinée, comme en témoignent les aventures de ces héros que tout le monde connaît : Astérix, Tintin ou Corto Maltese. Toute bande dessinée questionne l’espace, à travers la figure de l’île, de la ville, des territoires du quotidien, des espaces domestiques… La géographie questionne à la fois la représentation de l’espace dans la bande dessinée et l’utilisation de la planche comme espace pour figurer l’espace.

Enfin, Bénédicte Tratnjek précise que, pendant ce café géo, Aymeric Landot et elle proposent à l’auditoire une géographie subjective. S’ils lisent de nombreuses bandes dessinées, ils avouent qu’aucun n’est spécialiste de la bande dessinée argentine ! Les liens entre ville et bande dessinée seront principalement explorés ce soir par un parcours entre BD franco-belge, comics étatsuniens et mangas japonais. La ville n’est pas seulement représentée par l’architecture, par le bâti : elle n’est pas seulement un espace-décor dans la bande dessinée, un support à des fictions. De nombreuses bandes dessinées font de la ville un élément central des fictions : parce que l’histoire est fortement située dans le temps et dans l’espace (y compris dans des mondes imaginaires), de nombreuses bandes dessinées montrent, questionnent, « titillent » l’urbanité, c’est-à-dire la manière dont on vit la ville. C’est une géographie sensible qui se dessine dans la bande dessinée.

 

 

La bande dessinée : laboratoire de l’urbain ?

Bénédicte Tratnjek précise que la bande dessinée, par sa représentation de la ville, questionne de nombreux thèmes forts des études urbaines. Parmi ceux-ci, on peut retrouver dans la bande dessinée une exploration des rythmes urbains, et tout particulièrement une géographie de la nuit [13]. Entre le rêve de Little Nemo de Windsor McCay et le Paris nocturne d’Adèle Blanc-Sec [14] de Jacques Tardi, la nuit urbaine telle que représentée dans la bande dessinée rappelle l’importance de ces temporalités quotidiennes dans les espaces urbains. Ainsi, avant d’atteindre les mondes fantastiques, Little Nemo doit affronter la ville. La ville n’est pas seulement un espace-décor : les « villes dessinées » produisent des images, des identités, des histoires, des rencontres. L’exemple du lien entre comics et nuit (que l’on abordera en détail plus tard) est certainement l’un d’un plus démonstratifs pour évoquer la représentations de la nuit urbaine dans la bande dessinée. De Batman à Superman, en passant par Daredevil ou Spiderman, la nuit urbaine confronte les personnages aux noirceurs de la ville [15]. Plus encore, c’est la nuit urbaine qui produit ces personnages : loin de la lumière, des « méchants » sortent pour commettre leurs méfaits, et pour confronter le héros à des espaces urbains inquiétants. De la même manière, dans Les Aventures d’Adèle Blanc-Sec, Jacques Tardi a volontairement exploré la nuit urbaine pour situer son personnage dans une ambiance cohérente avec son polar dessiné. Il précise ainsi, à propos de la nuit urbaine, qu’il a voulu « exploit[er] les traits imaginaire nocturne habituel en faisant de la nuit le monde louche et funèbre de l’irrégularité, de la suspicion et du danger » [16]. Aya de Yopougon (bande dessinée qui narre les aventures d’Aya et de ses proches dans l’agglomération abidjanaise, dans le quartier de Yopougon, à la fin des années 1970/début des années 1980) nous propose une autre manière d’appréhender la nuit urbaine [17] : celle de la fête, du plaisir, de la drague, des amours cachés. La nuit urbaine est ici représentée par le prisme des territoires du quotidien, tels qu’ils sont vécus et pratiqués par des habitants « ordinaires ». Alors que la géographie de la nuit reste un champ émergent dans la géographie, la bande dessinée nous rappelle combien les rythmes et les temporalités urbains, dans leur quotidienneté, fabriquent des pratiques spatiales particulières, que nous devons appréhender. Dans ces trois cas, la ville n’est pas un espace-support interchangeable, la bande dessinée est fortement située dans le temps et dans l’espace, mais surtout la « ville dessinée » façonne les personnages, leurs actions et leurs pratiques spatiales.

Les liens entre mobilités urbaines et bande dessinée sont un autre moyen d’appréhender la BD comme laboratoire de l’urbain. Les bandes dessinées proposent ainsi au lecteur des géographies subjectives : il suit les personnages dans leurs déplacements, qu’ils soient des migrations [18] ou des mobilités quotidiennes, qu’ils soient « ordinaires » ou pénibles. Dans de nombreux mangas, le dessin représente le train comme structurant l’espace : les lignes des trains et métros tokyoïtes sont ainsi des figures récurrentes du paysage urbain tel qu’il est représenté dans le manga, reflétant des pratiques urbaines quotidiennes « cohérentes » avec les déplacements des habitants. « A Tôkyô, deux réseaux se rencontrent : l’éventail des lignes régionales et nationales vient buter sur les principales gares de la Yamanote, qui délimite le contour du centre et le territoire du métro. Ces gares, lieux de passage obligés, se doublent depuis bien longtemps d’une dimension commerciale. Non loin des trains, se dressent ainsi de grands magasins sous l’enseigne de la compagnies des chemins de fer – Keio, Hankyû, Odakyû, Seibu, Tôbu ou Tôkyû » [19]. Rien de tel que le célèbre City Hunter (le célèbre manga de Tsukasa Hōjō, plus connu en France sous le titre de Nicky Larson du nom de l’adaptation en dessin animé tel qu’il a été traduit en France et diffusé par le Club Dorothée) pour rappeler la forte présence des gares dans le manga. Dans Le choix d’Ivana (Tito), le lecteur suit les parcours « ordinaires » d’une jeune femme, Ivana, dans le Sarajevo qui découvre l’arrestation de Radovan Karadžić. Le touriste qui visiterait Sarajevo prendrait le célèbre tramway (qui a même donné son nom au titre d’un récit de voyage dessiné de Jacques Ferrandez : Les tramways de Sarajevo. Voyage en Bosnie-Herzégovine) avec un goût d’exotisme. Mais le lecteur du Choix d’Ivana découvre une autre manière de pratiquer et de vivre cette mobilité : loin de la découverte teintée d’un imaginaire touristique dans cette ville-symbole, le lecteur découvre la ville de Sarajevo tel qu’elle est vécue dans son « ordinarité ». Dans le tramway, moyen de transport « ordinaire » (c’est-à-dire inscrit dans les quotidiennetés) pour Ivana, la jeune femme se retrouve confrontée au poids des événements. Le tramway, présent sur la couverture de cette bande dessinée, témoigne tout d’abord des liens entre territoire et identité dans cette ville dessinée : il permet au lecteur de se situer dans l’espace. Le tramway de Sarajevo est, en effet, un symbole identitaire pour cette ville. Mais, il est aussi un espace pratiqué dans les quotidiennetés d’Ivana. Et c’est dans cet espace qu’elle se retrouve rattrapée par sa propre histoire, confrontée à des inconnus lisant un journal ou discutant de l’arrestation de Radovan Karadžić. Les mobilités de la ville dessinée appréhendent notre propre confrontation à la foule, à l’anonymat, à notre propre relation à l’espace.

Ivana prenant le tramway à Sarajevo, le lendemain de l’arrestation de Radovan Karadžić Source : Tito, 2012, Le choix d’Ivana, extrait de la planche 4, © Casterman.

Ivana prenant le tramway à Sarajevo, le lendemain de l’arrestation de Radovan Karadžić
Source : Tito, 2012, Le choix d’Ivana, extrait de la planche 4, © Casterman.

La bande dessinée, dans son rapport à la ville, nous bouscule en se focalisant sur les espaces « ordinaires » dans la ville, tels qu’ils sont pratiqués et vécus par les personnages : elle permet de repositionner les regards des géographes sur la confrontation espace domestique/espace public. Les mobilités quotidiennes sont représentées dans de nombreuses bandes dessinées, témoignant de pratiques spatiales qui diffèrent d’une ville à l’autre, et nous plongent dans des réalités urbaines par-delà ce que nous apprennent les manuels de géographie. Aya de Yopougon nous confronte à la marche dans la ville africaine, Le choix d’Ivana à l’utilisation des modes de transports comme vécu, City Hunter à la foule de la gare de Shinjuku, où Ryo (Nicky dans la version animée) et Kaori (Laura) vont quotidiennement scruter les annonces sur le tableau central pour voir s’ils ont un client. Le lecteur suit également Ryo dans les différents modes de transport de la ville de Tokyo : les lignes de métro et de train (telles que la célèbre ligne Yamanote) ou les autoroutes urbaines sont autant d’espaces que le lecteur découvre à la lecture de ce manga et de nombreux autres qui situent l’action dans le centre de Tokyo. Dans les périphéries tokyoïtes, où sont situés bon nombre de mangas tels que Ranma 1/2, Sailor Moon, Card Captor Sakura ou encore les premiers tomes de Death Note, la marche est bien plus présente : le personnage n’est plus confrontée à la densité de la ville-centre, mais à un périurbain où la marche est bien davantage une mobilité quotidienne.

Certains auteurs vont plus loin encore dans leurs représentations des mobilités urbaines, en questionnant la « ville mobile ». Cette figure de l’itinérance non plus dans la ville, mais de la ville est récurrente dans l’imaginaire dessiné, de Little Nemo in Slumberland au Château ambulant (film d’animation du célèbre Hayao Miyazaki [20], 2004). Une fois encore, mobilisons Little Nemo in Slumberland, précurseur dans cette manière de représenter et de penser la ville mobile. De la planche du « lit qui marche » à la planche de « la ville qui marche », Windsor McCay questionne bien les mobilités dans la ville. Dans cette seconde planche, Little Nemo se trouve confronté à des maisons qui se mettent en mouvement. Alors que les personnages se promènent, en rêve, dans la ville, celle-ci n’est plus statique : les habitations deviennent mobiles. Alors que dans un grand nombre de planches, le personnage se déplace dans une ville figée, cette planche offre un retournement de situation : Little Nemo est contraint de se réveillé, chassé de son rêve par la mise en mouvement des habitations. « L’itinérance d’une ville est-elle nécessairement menaçante ? Cette observation pourrait n’être qu’anecdotique si elle n’était pas récurrente dans l’imaginaire des villes mobiles. un bel exemple nous est donné dans la bande dessinée Little Nemo in Slumberland : le réveil des immeubles provoque celui du héros, littéralement chassé de son rêve urbain » [21]. Les personnages cessent alors d’être les acteurs de leurs parcours, la ville elle-même devient actrice des parcours de Little Nemo dans la ville de ses rêves. Par-delà la figure de la ville mobile, cette planche témoigne d’une des formes de représentations de la ville dans la bande dessinée (que l’on pourrait également retrouver dans la littérature) : si la ville peut être représentée comme un espace-décor (c’est-à-dire un espace-scène où se déroulent des actions qui dépassent le seul cadre de la ville) et le plus souvent comme un espace-support (c’est-à-dire un espace qui, parce qu’il situe fortement l’action dans le temps et dans l’espace, n’est pas interchangeable et donne corps à l’action) dans la BD, elle peut parfois devenir bien plus, un espace-personnage (c’est-à-dire un espace-acteur qui agit) [22]. Autre exemple incontournable : la ville d’Urbicande dans La fièvre d’Urbicande (l’un des tomes des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters), qui n’est pas seulement un espace-décor où se déroule l’action, mais bien plus un espace-personnage, tant la ville elle-même agit. Dans tous les cas, la bande dessinée est un espace de réflexion sur la manière d’habiter et de pratiquer l’espace, par sa représentation des mobilités pénibles, des contraintes spatiales… La bande dessinée s’avère être un laboratoire de l’urbain, dans la mesure où elle illustre les grandes utopies urbaines, dessine l’imaginaire des villes, confronte le lecteur à son propre habiter par des mondes réalistes ou fantasmés. Elle est aussi une confrontation des allers-retours entre l’espace réel et l’imaginaire spatial, entre les réalités des territoires du quotidien et les utopies/uchronies urbaines, entre les rêves/désirs et les peurs/menaces. De la ville « réelle » à la ville imaginaire, toutes les villes sont représentées dans la bande dessinée, et sont bien plus que des espaces-décors : « selon les inspirations variées et diverses motivations des dessinateurs ou scénaristes, tous les modes, structures, ensemble et « moments » architecturaux sont abordés, explorés, induits, exploités et investis. Qu’elles soient politiques, réalistes ou nostalgiques, documentaires, soucieuses d’exotisme, d’utopie ou de fiction, sociales, policières, historiques, fantastiques, régionalistes ou d’aspiration, leurs raisons conduiront ces créateurs à ne rien négliger et tout appréhender » [23].

Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, planche publiée le 21 mars 1909. Source : site The Comic Strip Library

Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, planche publiée le 21 mars 1909
Source : site The Comic Strip Library

La bande dessinée comme laboratoire de l’urbain offre également de nombreux questionnements sur des enjeux sociaux très brûlants : citons la représentation de la ville-menace par la figure de l’attentat, de la ville sécuritaire par la représentation de la vidéo-surveillance, ou de la ville-exclusion par la représentation de groupes marginaux (on citera, à titre d’exemples, Des nouvelles d’Alain d’Emmanuel Guibert, qui narre le périple du reporter-photographe Alain Keler à travers l’Europe à la rencontre des Roms). La bande dessinée met en scène des manières très ambivalentes de se déplacer dans la ville, en fonction de son appartenance ou des « normes » de la société urbaine. La bande dessinée dite de « non-fiction » [24] connaît un grand succès, et témoigne de l’importance de la BD comme médium pour représenter les enjeux politiques, sociaux mais aussi spatiaux les plus brûlants. Pour son lancement, La Revue dessinée a ainsi proposé des reportages sur les conflits fonciers dans les espaces ruraux du Nord de la France, sur les enjeux géopolitiques du gaz de schiste, sur les conséquences environnementales et sanitaires de la catastrophe à Fukushima…

Emmanuel Lepage, 2013, « Les plaies de Fukushima », La Revue dessinée, n°2.

Emmanuel Lepage, 2013, « Les plaies de Fukushima », La Revue dessinée, n°2.

 

Bénédicte Tratnjek propose à l’auditoire de s’arrêter quelques temps sur le cas de la vidéosurveillance telle qu’elle est représentée dans la bande dessinée : si ce thème est largement médiatisé (tous les grands médias disposent d’un dossier et de nombreux articles sur le sujet – y compris des articles questionnant cette focalisation sur la vidéosurveillance), la bande dessinée offre réellement une approche complémentaire. Les articles journalistiques décrivent les enjeux politiques, les acteurs, les lobbyings… La bande dessinée, elle, montre ce que vivre dans une ville marquée par la surprésence de caméras signifie en termes de mobilités, d’ambiance urbaine, d’angoisses urbaines. Au Royaume des aveugles de Frédérik Salsedo et Olivier Jouvray témoigne de cette très forte capacité de la bande dessinée à nous montrer l’urbain comme espace de vie, et pas seulement comme espace politique et espace du politique. La vidéosurveillance à outrance est un thème majeur de cette bande dessinée, tout comme son acceptation par les citadins (qui l’acceptent, ou plus précisément ont oublié cette présence). Pourtant, des habitants, qui deviennent des acteurs de leur habiter, vont s’opposer à cette surveillance à outrance. La bande dessinée est située dans un temps futuriste (2060) et un espace urbain (Londres) : si l’on peut classer cette BD dans la science-fiction, c’est bien de l’urbain d’aujourd’hui dont elle nous parle. Le point de départ est un débat brûlant qui questionne notre habiter : la vidéosurveillance comme menace de la vie privée des habitants « ordinaires » dans l’espace public. L’approche spatiale est d’autant plus soulignée par le sous-titre du premier tome : Les invisibles. La question de la visibilité et de l’invisibilité dans la ville, de la gestion de la foule et de l’anonymat, de la surveillance et de la sécurité, de la distinction espace privé/espace public… sont bel et bien des problématiques fortes de la géographie, et plus généralement des études urbaines. Bien d’autres BD prennent la surveillance des individus dans l’espace public urbain comme thèmes majeur : « poursuivis, traqués. Dans MediaEntity, Au Royaume des Aveugles et Spyware, il existe une constante : nos héros sont contraints de fuir face à la technologie toute puissante. Ils engagent une course effrénée contre un instrument démesuré, capable de les broyer » [25]. Ces BD questionnent également les espaces virtuels, et montrent la ville comme espace-scène et comme espace-enjeu des espaces virtuels et surtout du contrôle de la société par l’utilisation des espaces virtuels (et notamment les réseaux sociaux). Espaces virtuels et vidéosurveillance dessinent la ville comme un espace de surveillance, de contrôle et de domination, et sont au cœur de récits portant sur l’urbaphobie. En ce sens, la bande dessinée, en ce qu’elle montre de nos espaces (par le biais de mondes réalistes ou imaginaires) est un témoignage de ce qui fait l’urbain, dans ses menaces comme dans ses utopies. Entre urbaphilie (amour de la ville) et urbaphobie (peur de la ville), la bande dessinée nous montre la ville comme un territoire du quotidien pour des personnages qui, par leurs propres pratiques spatiales, nous parle de notre manière de pratiquer la ville, entre les espaces que nous fréquentons, mais aussi ceux que nous contournons : à titre d’exemple, la représentation des spatialités des groupes marginaux nous rappellent combien nous ne pratiquons pas tous l’espace urbain de la même façon. Peu d’entre nous sont allés voir un village d’insertion de Roms (y compris lorsqu’ils sont proches de notre espace de vie) ou une « jungle » de réfugiés. Pourtant, ces implantations spatiales (qu’elles soient légales ou informelles, visibles ou invisibles, insérées dans le tissu urbain ou squattant une friche urbaine…) participent de la production de notre espace urbain. La BD de reportage mais aussi la BD de fiction se servent de l’espace de la planche et de la case pour évoquer et pour montrer des spatialités que l’on connaît parfois mal, et nous entraînent dans ces réalités spatiales en les représentant comme des espaces de vie pour les personnages. C’est dans toutes ses perspectives qu’on appréhende ici la bande dessinée comme laboratoire de l’urbain.

 

 

Les espaces de la ville dans la bande dessinée

Dernier point introductif pour présenter les liens ville/BD proposé par Bénédicte Tratnjek : la question des différents espaces et des différentes échelles représentés dans la bande dessinée. La bande dessinée Aya de Yopougon sert ici d’exemple pour discuter de la manière dont la bande dessinée joue de la multiscalarité. Cette bande dessinée, en six tomes, raconte l’histoire d’une jeune femme, Aya, à Yopougon, commune située dans l’Ouest de l’agglomération abidjanaise, à la fin des années 1970/début des années 1980[26]. La fin du « miracle ivoirien » ne se fait pas encore sentir dans cette périphérie urbaine, marqué par la présence d’une classe moyenne émergente, par un habitat « moderne » (Yopougon peut être assimilé à une ville nouvelle, assez éloignée et isolée du reste de l’agglomération abidjanaise, qui s’est développée du fait d’un étalement urbain et d’une volonté étatique forte au moment du « miracle ivoirien »[27]). La bande dessinée est fortement située dans le temps et dans l’espace : la rue, les territoires de la fête ou encore les espaces domestiques qui nous sont donnés à voir témoignent de ce fort ancrage territorial. Ainsi, cette bande dessinée présente un excellent exemple pour montrer combien la BD parle des différentes échelles de la ville. En premier lieu, Aya de Yopougon met particulièrement en scène l’espace domestique dans le Yopougon de la fin des années 1970. L’habitat qui nous est montré témoigne de la forte identité de Yopougon, ville « moderne », où l’habitat a été construit en opposition à l’habitat « traditionnel », celui de l’espace-cour marqué par la présence du puits au centre d’une cour partagée par plusieurs habitations[28]. A Yopougon, la « modernité » de l’habitat se traduit par l’absence du puits et par le non-partage de la cour, qui n’appartient qu’à une famille. Dans Aya de Yopougon, comme en témoigne le titre même de la bande dessinée, le lecteur est plongé dans un quartier à très forte identité. Les aventures d’Aya et de ses proches se déroulent dans ce quartier marqué par une modernité inachevée, dont on ne connaît pas encore la future marginalisation, par l’effondrement de l’économie ivoirienne. L’espace domestique que l’on découvre dans la bande dessinée témoigne de cet ancrage dans le quartier de Yopougon : « Ainsi, les espaces domestiques dans cette bande dessinée permettent à la fois au lecteur de se situer dans le temps et dans l’espace, mais aussi lui permettent de parfaire sa connaissance de l’habiter dans Yopougon à la fin des années 1970/début des années 1980 » [29]. A ce titre, la bande dessinée, par-delà cet exemple précis, montre des espaces qui sont peu donnés à voir et à penser dans la recherche. Malgré des publications très particulièrement intéressantes au début des années 2000[30], les espaces domestiques sont restés une marge dans la recherche en géographie. Pourtant, aborder l’espace par ce qu’il a de plus proche de nous est au cœur des programmes scolaires en primaire et dans le secondaire (programme de sixième en géographie notamment). Et par-delà ces enjeux, dans la mesure où, dans toute société, « le foyer est le lieu privilégié d’institutions sociales essentielles : le couple et la famille »[31], cette « géographie de l’intérieur » telle qu’elle est représentée dans la bande dessinée témoigne de la société urbaine qui est dessinée, offre une représentation subjective de la place de l’espace domestique (qui, souvent, polarise les pratiques spatiales des personnages) dans l’habiter urbain, et questionne le rôle de l’espace domestique dans notre propre imaginaire spatial et notre vécu urbain.

Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, tome 3, planche 14.

L’espace-cour à Yopougon à la fin des années 1970 : un espace-témoin de la « modernité » de cette périphérie abidjanaise en plein « miracle ivoirien »
Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, tome 3, planche 14, © Gallimard.

Dans cette bande dessinée, le lecteur est également confronté à une forte prégnance de la rue : de même que les espaces domestiques (mais dans une moindre mesure), la rue comme objet géographique [32] reste moins explorée que d’autres objets. La rue n’est pas appréhendée dans Aya de Yopougon par le prisme d’enjeux urbanistiques ou d’enjeux de propriétés (entre privatisation et publicisation), mais comme un espace vécu, un espace de pratiques spatiales et sociales particulières. Aya de Yopougon nous montre des pratiques urbaines centrées sur la marche et polarisées par le quartier : la rue est un espace vécu rassurant, que l’on pratique dès l’enfance. Le lecteur découvre ainsi de très nombreuses scènes quotidiennes qui se déroulent dans la rue : c’est tout à fait cohérent avec l’espace urbain tel qu’il est pratiqué à Yopougon dans à la fin des années 1970/début des années 1980. Dans cette ville dessinée, « la rue comme espace public devient un véritable espace de rencontres et de sociabilisation » [33]. De même, la bande dessinée Aya de Yopougon plonge le lecteur à la rencontre des territoires de la nuit, de la fête et de la « drague » [34], et questionne ainsi les pratiques spatiales au prisme des rythmes urbains. C’est aussi par la ville comme espace de loisirs et d’activités récréatives qui nous est montrée dans la BD. Les célèbres maquis de Yopougon sont autant montrés le jour (où Aya et ses amis se rejoignent pour déjeuner) que la nuit (où les tables laissent place à des pistes de danse). La très forte relation entre identité et quartier est symbolisé par le personnage de Tantie Affoué, « la patronne du plus célèbre maquis de Yop City » (Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2007, Aya de Yopougon, Gallimard, tome 3, planche 41). Si les maquis sont précisément nommés dans la bande dessinée (le « Ça va chauffer » ou le « Secouez-vous »), on ne sait jamais où se situe précisément se situe la fiction dans Yopougon. C’est toute l’identité de Yopougon qui est mise en scène dans cette BD. Par-delà cette bande dessinée, la pratique des espaces publics, qui diffère fortement d’une ville à l’autre (entre la ville européenne où la rue est principalement un espace de circulation et la ville africaine où la rue devient un espace de vie, approprié par les habitants, et un espace de sociabilisation), montre le lien entre la ville dessinée et les espaces de la ville tels que nous les pratiquons, tels que nous les habitons, à toutes les échelles. La bande dessinée nous donne, ainsi, à voir une géographie subjective, une géographie sensible de la ville.

Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2005, Aya de Yopougon, tome 1, planche 40.

Scène de vie quotidienne dans les rues de Yopougon
Source : Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2005, Aya de Yopougon, tome 1, planche 40, © Gallimard.

 

[1] Voir également :

[2] Alexis Sierra, 2011, « Géographie et media : des coopérations à construire », EchoGéo, n°16, mars/mai 2011.

[3] Voir, en ce moment, l’exposition Nocturnes : le rêve dans la bande dessinée, à la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image à Angoulême (20 décembre 2013 – 30 mars 2014).

[4] Thierry Groensteen, 2014, M. Töpffer invente la bande dessinée, Les impressions nouvelles, collection Réflexions faites, Bruxelles, 320 p.

[5] Benoît Peeters, 2003, Lire la bande dessinée, Flammarion, collection Champs Arts, Paris, 2e édition (1e édition : 1998), p. 35.

[6] « Windsor McCay (1867-134) se distingue de ses contemporains, fascinés par les gadgets de l’époque – avion, automobile, cinéma… Lui est un baroque tardif né en pleine période Art nouveau. Ce qui l’intéresse, c’est la confrontation entre l’homme et le gigantisme de la métropole. Avec son personnage Little Nemo, il joue sur les échelles de plans mais, aussi avec des dinosaures égarés entre les gratte-ciel. McCay maîtrise à la perfection la perspecyive, c’est encore plus évident dans les films d’animation qu’il a réalisés et qui ont influencé King Kong, Godzilla et même Jurassic Park. Ce n’est pas un hasard si François Schuiten ou Marc-Antoine Mathieu lui vouent une grande admiration : ils prolongent sa vision de la ville comme une illusion, semblable à un immense labyrinthe » (Thierry Smolderen, 2010, cité dans Etienne Sorin, « Quand la BD croque la ville », L’Express, 9 juin 2010).

[7] A ce propos, voir la bibliographie sur la bande dessinée proposée par le Laboratoire junior Sciences Dessinées.

[8] Pour une approche sociologique d’Astérix, voir :

  • Nicolas Rouvière, 2006, Astérix ou les lumières de la civilisations, PUF/Le Monde, collection Partage du savoir, Paris, 221 p.
  • Nicolas Rouvière, 2008, Astérix ou la parodie des identités, Flammarion, collection Champs, Paris, 337 p.

[9] A ce propos, voir notamment :

[10] Voir notamment :

[11] Voir notamment les travaux de Benoît Peeters sur Tintin.

[12] Olivier Marlet, 2007, « Voyage dans la bande dessinée à travers quelques cartes », Mappemonde, n°87, n°3/2007.

[13] A ce propos, voir notamment :

[14] A ce propos, voir : Géraldine Molina, 2007, « Le Paris des Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec de Jacques Tardi. Une « ville noire » ? », Géographie et cultures, n°61, pp. 61-78.

[15] A ce propos, voir : Aymeric Landot, 2013, « De Métropolis à Gotham », carnet de recherches Sciences Dessinées, 13 octobre 2013.

[16] Jacques Tardi, cité dans : Géraldine Molina, 2007, « Le Paris des Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec de Jacques Tardi. Une « ville noire » ? », Géographie et cultures, n°61, pp. 61-78.

[17] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (5) : Les territoires de la nuit, de la fête et de la drague », carnet de recherches Sciences Dessinées, 13 octobre 2013.

[18] A ce propos, voir en ce moment l’exposition Albums. Bande dessinée et immigration (1913-2013) au Musée de l’histoire de l’immigration (16 octobre 2013 – 27 avril 2014, Paris).

Voir également :

[19] Xavier Guibert, 2012, « Anatomie de la rue japonaise », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 18.

[20] A ce propos, voir notamment : Emmanuel Trouillard, 2011, « Géographie animée : l’imaginaire spatial d’Hayao Miyazaki », compte-rendu de la présentation du 11 mai 2011 au séminaire « Géographie, arts et littérature » (ENS-Ulm, Paris).

[21] Philippe Gargov, 2010, « Entre guerre et paix : la ville mobile dans la culture populaire », blog pop-up urbain, 26 avril 2010.

[22] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée », introduction à la journée d’études Villes et bande dessinée (18 septembre 2013, Laboratoire junior Sciences Dessinées, ENS de Lyon) : power-point et enregistrement audio.

[23] Jean-Marie De Busscher, 1984, « L’architecture dans la bande dessinée », dans Jean Dethier (dir.), 1984, Images et imaginaires d’architecture, Centre Georges Pompidou/CCI, Paris, p. 124.

[24] A ce propos, voir :

[25] Pierre Ropert, « Vie privée : l’Homme face à la machine ! », CultureBD, 24 janvier 2014.

[26] Pour plus d’éléments de contextualisation autour de la bande dessinée, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (2) : Le quartier (quelques éléments de contextualisation) », carnet de recherche Sciences Dessinées, 22 juillet 2013.
Pour une approche plus complète, se reporter à : Jean-Fabien Steck, 2008, « Yopougon, Yop City, Poy… périphérie et modèle urbain ivoirien », Autrepart, n°47, n°3/2008, pp. 227-244.

[27] A ce propos, voir : Jean-Fabien Steck, 2008, « Yopougon, Yop City, Poy… périphérie et modèle urbain ivoirien », Autrepart, n°47, n°3/2008, pp. 227-244.

[28] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2010, « Carte postale d’un habitat sur cour (Abidjan) », Cafés géographiques, rubrique Cartes postales du monde, 23 juin 2010.

[29] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (3) : La représentation des espaces domestiques », carnet de recherche Sciences Dessinées, 23 juillet 2013.

[30] Sur la géographie des espaces domestiques :

  • Jean-François Stazack (dir.), 2001, « Espaces domestiques », Annales de Géographie, vol. 110, n°620.
  • Béatrice Collignon et Jean-François Stazack (dir.), 2003, Espaces domestiques. Construire, habiter, représenter, Bréal, Paris.

[31] Staszak, Jean-François, « L’espace domestique : pour une géographie de l’intérieur », Annales de Géographie, vol. 110, n°620, p. 340.

[32] A ce propos, voir : Antoine Fleury, 2004, « La rue : un objet géographique ? », Tracés, n°5, pp. 33-44.

[33] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (4) : La représentation de la rue », carnet de recherche Sciences Dessinées, 22 août 2013.

[34] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Aya de Yopougon (5) : Les territoires de la nuit, de la fête et de la drague », carnet de recherche Sciences Dessinées, 13 octobre 2013.

Bénédicte Tratnjek

Doctorante en géographie (géographie de la ville en guerre), agrégée de géographie, Institut de recherche stratégique de l’École militaire (IRSEM), Université Blaise Pascal, Laboratoire junior Sciences Dessinées, Cafés géographiques, co-responsable du séminaire Géographie des émotions (ENS-Ulm).

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La bande dessinée khmère à l’épreuve de la mémoire : à travers les oeuvres de Séra et de Tian – par Clémence Oliviero

Tian, L’année du lièvre, extrait de la couverture © Gallimard
XLV – Même coupables de délits …

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Tian, L’année du lièvre, extrait de la couverture © Gallimard

XLV – Même coupables de délits répétés, les habitants de ce lieu ne doivent pas être punis ; mais il faut punir sans merci ceux qui se plaisent à faire du mal aux autres êtres vivants.

Extrait des Edits des Hôpitaux de Jayavarman VII – Stèle de Say Fong [1].

Cette citation, qui date du XIIème siècle, pose clairement les enjeux de la catharsis pour le peuple khmer : les bourreaux d’un jour sont devenus les victimes du lendemain, les familles se sont retrouvées divisées. Ceux qu’il faut punir ce ne sont pas les Cambodgiens, mais ceux qui, sciemment, ont voulu annihiler leurs semblables. Le choc, le besoin d’oublier, l’impossibilité de parler ont entraîné le silence de ceux qui ont survécu.

Mais aujourd’hui, le temps a passé, les jeunes générations cherchent à savoir, à comprendre, et à transmettre. Transmettre pour recommencer la vie ensemble. Mais comment transmettre sans raviver la haine ? Les témoignages sont durs, les mots difficiles à trouver. La bande dessinée se pose alors comme un médium permettant à la fois de montrer et de raconter, avec peu de mots. De transmettre le fait que les Cambodgiens, quel qu’ait été leur camp, ont tous été les victimes de « ceux qui se plaisent à faire du mal aux autres êtres vivants ».

Les œuvres de Séra et de Tian sont en ce sens très représentatives de ce travail de mémoire a posteriori, par recomposition d’un passé qu’ils n’ont pas directement vécu. Séra est né au Cambodge en juin 1961 d’un père cambodgien et d’une mère française. Dès 1970, son père l’oblige à faire son passeport français, grâce auquel il sera rapatrié en France en mai 1975, à l’âge de 13 ans. Il est devenu dessinateur, peintre, sculpteur et enseignant. Il est retourné au Cambodge pour la première fois en 1993, partant sur les traces d’un père qui avait souhaité rester dans son pays natal. Tian, quant à lui, est né au Cambodge le 20 avril 1975, soit trois jours après la prise de pouvoir par les Khmers Rouges. Il est arrivé en France en 1980, et est lui aussi devenu dessinateur. Il est retourné pour la première fois au Cambodge en 2001 par le biais d’une ONG. Ces deux auteurs n’étaient donc que des enfants lorsque le Cambodge est entré dans des années de cauchemar, pourtant ils ont ressenti le besoin de raconter et de transmettre : pour leur famille d’abord, mais aussi plus généralement pour leur peuple. A travers des fictions biographiques pour le premier, et une autobiographie de sa petite enfance pour le second, l’enjeu mémoriel des années Khmers Rouges, mais plus largement des années de guerre est présenté.

SceauKRL’Angkar et les Khmers rouges

Ces bandes dessinées sont d’abord un recueil de témoignages sur les années Khmers Rouges au Cambodge, et sur le fonctionnement de l’Angkar.

Dans L’eau et la Terre, Séra ponctue son récit de slogans khmers rouges, expliquant ainsi l’idéologie utopique mise en place, le plan de Pol Pot et les atrocités qu’il recouvre.

« Ce qui est infecté doit être incisé. Ce qui est pourri doit être retranché. Ce qui est trop long doit être raccourci. Couper un mauvais plant ne suffit pas. Il faut le déraciner ».

Et, encore plus explicite : « L’élimination des ennemis n’est pas la conséquence d’une dérive de la révolution. C’est là même son essence. »

La bande dessinée aide également bien à mettre en avant la jeunesse des révolutionnaires : que ce soit dans les dessins de Séra ou dans ceux de Tian, les yothea [2] du Kampuchéa démocratique ne sont que des enfants. Ils sont habillés de noirs, portent le foulard khmer, les sandales Hô Chi Minh, la casquette communiste et une kalachnikov AK 47 [3]. Des soldats en apparence donc. Mais avant tout des enfants, ce qui est très bien mis en avant par l’histoire de Phat [4], jeune yothea du Kampuchéa, qui ne cherche qu’à jouer avec le petit chien qu’il a trouvé.

Enfin les images permettent d’appréhender la vie sous le Kampuchéa démocratique, et particulièrement la violence morale et physique qui s’est abattu sur le peuple khmer à partir de la prise de Phnom Penh le 17 avril 1975. Ce dessin de Tian illustre la brutalité du nouveau régime :

Tian_extrait

Dessin de Tian [5] © Gallimard

La vie sous les Khmers Rouges pour les Cambodgiens se définit par quelques mots seulement : la faim, le troc, le travail, la peur, la solitude, les déplacements, le désespoir. Pour éviter les ennuis il y a d’abord des objets à ne pas avoir : une arme, une gourde militaire, une photo, une montre, sa carte d’identité, un diplôme, des lunettes, une radio, un habit militaire de l’ancien régime, un passeport, un zippo, ou un livre [6]. Enfin, il y a un leitmotiv à respecter pour rester en vie : « planter le kapokier et le palmier » [7].

Un peuple pris dans le feu des guerres

Impasse et rouge est le titre du premier tome de la trilogie de Séra. Mais c’est aussi un habile jeu de mot évocateur du dilemme laissé par les Khmers Rouges en 1975 et des années communistes au Cambodge : la mort (l’impasse) et le communisme (le rouge) étaient les deux faces d’une même pièce durant ce « passé rouge ». Ce n’est pas l’un ou l’autre, ce sont les deux, il n’y a pas de choix possible. Cette impasse est renforcée par l’abandon international dont font preuve les Cambodgiens à l’époque. « Pourquoi nous ont-ils oublié ? » se demande un des personnages de Séra dans L’eau et la terre [8]. La mort est partout, dans tous les esprits : deux des personnages de L’eau et la terre finissent toujours leur récit par « et je ne suis pas encore mort(e) ». Dans 3 pas dans la pagode bleue [9], les enfants que rencontre l’auteur près de la pagode évoque les « morts crus » : ce sont toutes les personnes mortes de façon violente. Quelle meilleure façon que cette expression khmère pour la mémoire de tous ceux qui sont morts ?

Cette mort violente ne se limite pas aux victimes des Khmers Rouges. En effet, la trilogie de Séra montre différents points de vue, à différents moments de l’histoire du Cambodge. Et sa conclusion est que la barbarie est commune à toutes ces années au Cambodge, malgré les changements de régime. En effet les dessins d’Impasse et Rouge rappellent volontairement ceux de Jacques Tardi [10] pour évoquer les horreurs de la guerre. Les cartes dans L’eau et la terre illustrent ce que les Khmers Rouges ont fait à la population : les milliers de kilomètres parcourus à pied, mais surtout les prisons et les charniers. Enfin dans Lendemains de cendres, il est possible de voir encore la violence, même après la chute de Pol Pot, à travers les camps de réfugiés à la frontière avec la Thaïlande servant de zone tampon et les champs de mines antipersonnelles. Le peuple souffre, pris au milieu de guerres, les familles sont divisées, nombreux sont ceux qui sont mutilés, rendant « l’après » difficile à envisager.

Et après ? La mémoire

La solution apportée par Séra comme par Tian au problème de la mémoire pourrait être qualifié comme étant « la chaleur humaine ». Nombreuses sont les fois où ils nous rappellent que le Cambodge est, historiquement, le pays du sourire. Les sourires, un sourire, c’est ce qui permet souvent de faire la différence entre ceux qui survivent et les autres. Le sourire est le symbole de l’âme humaine qui reste existante, malgré tout. Cette âme humaine se manifeste durant toutes ces années, malgré les horreurs, par des actes de solidarité. Ainsi la famille de Tian sera sauvée de la mort à plusieurs reprises par de petits actes provenant de sentiments humains : la sympathie, la pitié, la reconnaissance. Les personnages de Séra aussi font preuve de solidarité, allant jusqu’à sauver la vie d’un autre, comportement héroïque mais insensé sous les Khmers Rouges [11]. Snoul, lui, ordonne à un jeune soldat de quitter le front [12], il veut épargner une vie dans un combat qu’il sait perdu d’avance. Enfin, l’apparition du bonze [13] dans Lendemains de cendres montre l’espoir, et la continuité de la vie : malgré tous leurs efforts, « ceux qui se plaisent à faire du mal aux êtres vivants », quel que soit leur camp, n’ont pas réussi à tout déraciner.

Séra le souligne avec le portrait d’une femme dont un des fils s’est engagé dans l’armée et le second chez les révolutionnaires et qui se demande « Pourquoi ai-je mis au monde de tels monstres ? » [14] : La question « comment recommencer à vivre après tout cela ? » se pose. Le fleuve de la vie continue à couler, et le travail de mémoire est plus important que jamais pour ce peuple ayant tant souffert, et ayant tant à accepter pour pouvoir vivre. Peut-être est-ce pourquoi nos deux auteurs ont choisi d’aider des jeunes Cambodgiens à apprendre à dessiner dans des ateliers : pour témoigner non seulement du passé mais aussi du Cambodge d’aujourd’hui, tel qu’on le voit dans les dessins de Nhek Shokaleap [15] ou d’autres artistes que le Centre Culturel Français a fait connaître par son projet Re [Générations] [16].

SourireKhmer

Sourire khmer par Séra [17] © Delcourt

Clémence Oliviero, promotion ASIOC 2012-2013.

Notes

[1] Séra, Lendemains de cendres, Paris, Delcourt, coll. Mirages, 2007, p. 124.

[2] Yothea est le terme khmer pour désigner les soldats.

[3] Tous ces éléments sont mis en avant dans Tian, L’année du lièvre : Au revoir Phnom Penh, Paris, Gallimard, 2011, p. 66.

[4] Séra, L’Eau et la Terre, Paris, Delcourt, coll. Mirages, 2005, p. 21.

[5] Tian, L’année du lièvre, op. cit., p. 32.

[6] id., p. 98.

[7] Vieux proverbe khmer se référant au conte des trois singes : « ne rien voir, ne rien entendre et ne rien dire ».

[8] Séra, L’Eau et la Terre, op. cit., p. 94.

[9] Séra, 3 pas dans la pagode bleue, Paris, Le 9ème Monde, 2011, p. 11.

[10] Séra, Impasse et Rouge, Paris, A. Michel, 1995, p. 50.

[11] Séra, Lendemains de cendres, op. cit., p. 85.

[12] Séra, Impasse et Rouge, op. cit., p. 60.

[13 Séra, Lendemains de cendres, op. cit., pp. 60-61.

[14] Séra, L’Eau et la Terre, op. cit., p. 105.

[15] Eric Joly et Dominique Poncet, Séra en d’autres territoires, Montrouge, PLG, 2006, pp. 72-73.

[16] Lorente, Camille, « La BD khmère se régénère », Le petit journal.com, 5 juillet 2011, dernière consultation le 24/11/2012.

[17] Séra, L’Eau et la Terre, op. cit., p. 10.

 

Bibliographie

Eric Joly et Dominque Poncet, Séra en d’autres territoires, Montrouge, PLG, 2006.

Camille Lorente, « La BD khmère se régénère », Le petit journal.com, 5 juillet 2011.

Séra, Impasse et Rouge, Paris, A. Michel, 1995.

Séra, L’Eau et la Terre, Paris, Delcourt, coll. Mirages, 2005.

Séra, Lendemains de cendres, Paris, Delcourt, coll. Mirages, 2007.

Tian, L’année du lièvre : Au revoir Phnom Penh, Paris, Gallimard, 2011.

Clémence Oliviero est étudiante à l’ENS de Lyon. Elle est actuellement en Master 2 “Asie Orientale Contemporaine, International Relations and Affairs”. En mobilité au Japon, elle a suivi son cursus de troisième année de Sciences Po Lyon à l’université Kwansei Gakuin, à Nishinomiya et est actuellement à l’Université Meiji à Tokyo. Elle est membre de l’association Handiep, visant à sensibiliser les étudiants aux questions de handicap et adhérente de MUN Lyon (Model United Nations-Lyon).

Mon ami Dahmer : D. Backderf

Quiconque s’intéresse au droit pénal se demande quelles peuvent êtres les raisons expliquant …

Mon-ami-Dahmer Quiconque s’intéresse au droit pénal se demande quelles peuvent êtres les raisons expliquant un passage à l’acte. L’objectif de prévention des infractions ne peut se départir de ce questionnement. Cette interrogation est importante et peut trouver des réponses pour certains actes de la délinquance «courante». En revanche, plus l’acte est extra-ordinaire, plus il heurte le sens commun, plus la compréhension des raisons du geste est difficile. Psychologues, psychiatres, criminologues, enquêteurs semblent bien désarmés pour expliquer ce qui peut amener une personne humaine à commettre l’inhumain.

Derf Backderf a fréquenté Jeffrey Dahmer, tueur en série, lorsqu’il était adolescent. Tous deux sont originaires de la même ville et ont fréquenté le même lycée. Le récit, fortement documenté, permet de connaître l’adolescence du futur meurtrier. Le roman graphique de Derf Backderf est étonnant. Son existence même surprend le lecteur et ce, à double titre. Il est d’abord incroyable qu’un dessinateur de BD talentueux ait cotoyé un tueur en série : voilà une trame narrative dont l’auteur se serait bien passé. Ensuite, la volonté de publier un tel récit n’est guère évidente. Mon ami Dahmer vient s’ajouter à la longue liste d’ouvrages consacrés au criminel: que pourrait-il apporter de plus? Ne s’agit-il pas d’une énième impudeur, d’un voyeurisme malsain? La lecture est rassurante : il n’y a rien d’offensant dans le récit de Backderf. Au contraire, l’auteur multiplie les interrogations sur Jeffrey Dahmer, adolescent mutique, solitaire, étrange. Mais, comme il le relève à plusieurs reprises, d’autres camarades de lycée pouvaient passer pour fous. L’attitude extérieure de Dahmer ne laissait en rien présager ce qu’il deviendrait.

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Ce qui marque avant tout, c’est la solitude de l’adolescent Dahmer. Il est peu intégré dans son lycée en raison de son comportement étrange. Ces camarades s’amusent beaucoup, mais rient en réalité beaucoup de lui. Le fan-club Dahmer, les mimiques et cris de ce dernier font rire ses camarades, qui pourtant ne l’invitent jamais chez eux. Ignoré des élèves, il l’est également des adultes. Les enseignants ne s’en préoccupent guère. Ses parents ne sont pas plus attentifs. L’une des choses qui marque le lecteur est sans doute le silence de Dahmer. Il parle peu avec ses camarades, encore moins avec ses parents, semble entièrement tourné vers lui-même. Derf Backderf se demande souvent ce qu’il serait advenu si Dahmer avait été mieux écouté, mieux intégré. A cet égard, le fait que le premier meurtre de Dahmer ait été commis quelques jours après la fin des cours n’est pas anodin. L’auteur souligne à plusieurs reprises les défaillances des adultes qui ne s’intéressaient guère à Jeffrey Dahmer. Une fois le constat de la solitude fait, l’auteur n’épargne personne, pas même lui. Cette critique est d’autant plus violente que l’on ne peut s’empêcher de se demander si la mise en place de mécanismes de protection de l’enfance en danger aurait pu changer le cours de la vie de Jeffrey Dahmer.

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L’auteur réussit à montrer que Dahmer était un homme comme les autres : inquiétant, mais pas plus qu’un autre. Comme l’écrit Philippe Conte, à un autre sujet  – la castration chimique – : «on n’a d’ailleurs pas hésité à affubler parfois les criminels de qualificatifs divers, tel celui de “monstre” : si les tenants d’un pareil vocabulaire ont voulu, ainsi, gagner le combat devant l’opinion (qui n’avait pas besoin d’être poussée dans cette voie), ils ont aussi pris le risque d’instiller l’idée que nous n’aurions donc plus affaire à des hommes. On a pourtant déjà tenté, dans l’Histoire, de diviser l’humanité en plusieurs catégories ; son caractère sacré en a toujours été atteint, par le sacrifice de principes qui lui sont immanents» (Ph. Conte, «Oxymores», Dr. pén. 2009, rep. 11).

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Le livre n’est pas une œuvre de justification des crimes commis, mais une tentative de compréhension. Comme l’auteur le relève : « Ayez de la pité pour lui mais n’ayez aucune compassion ». C’est l’un des rôles de la justice pénale que de permettre de comprendre ce passage à l’acte. Ces considérations sont essentielles pour décider si le discernement de l’individu était aboli, ou encore pour choisir une peine, par exemple. Mais elles sont également fondamentales pour les destinataires de l’œuvre de justice : les citoyens. Le temps passé, les interrogations, les raisons, réelles ou supposées, sont autant d’éléments qui permettent à la justice de produire du sens et d’avoir des effets sociaux pacificateurs. Reste alors à faire le choix d’une peine. Dahmer a été condamné à plus de 900 ans d’emprisonnement. Il semble, mais cela n’est pas retracé dans Mon ami Dahmer, qu’il ait été un détenu modèle. Il mourra en prison, tué par un co-détenu.

Il faut enfin noter le dessin et la qualité de la mise en scène. La route est omniprésente. Elle est toujours droite, sans possibilités de bifurcations. L’idée de destin n’est pas loin : le dessin traduit mieux que beaucoup de mots l’idée selon laquelle la voie de Jeffrey Dahmer était malheureusement tracée. Mais cette route n’était pas à sens unique, en témoignent les nombreuses cases où le personnage va dans des sens différents. Le déterminisme est rejeté, même s’il aurait été bien commode pour expliquer les crimes de Mon ami Dahmer.

The Law of Superheroes : J. Daily, R. Davidson

La bande dessinée est décidément une grande source d’inspiration pour les juristes. Ce site en…

La bande dessinée est décidément une grande source d’inspiration pour les juristes. Ce site en témoigne et deux ouvrages issus de colloques ont été consacrés à la question : l’un en 1998, l’autre en 2012. Une exposition a été consacrée à la justice lors du dernier festival d’Angoulême. Il était donc indispensable de consacrer un billet à l’excellent ouvrage de James Daily et Ryan Davidson, publié en 2012 : The Law of Superheroes.

Ce livre est issu d’un blog tenu par les auteurs (Law and the Multiverse) dans lequel les auteurs offrent régulièrement de riches analyses juridiques de fictions, cinématographiques ou dessinées. James Daily et Ryan Davidson suivent la logique des comics et des superhéros. Ceux-ci prennent place dans des univers parallèles, très semblables au nôtre. Leurs histoires font se côtoyer le réel et l’imaginaire. Les superhéros sont donc soumis au droit en vigueur au moment de leurs aventures. Les deux auteurs se proposent d’analyser ces récits au regard du droit américain. Le but n’est pas d’accentuer l’invraisemblance des situations, mais de permettre de vulgariser les règles juridiques en ayant recours à un matériau ludique. A cet égard, leur ouvrage permet au juriste français d’apprendre énormément sur le droit américain : le droit pénal et la procédure pénale sont évidemment concernés, mais également le droit de la propriété intellectuelle, le droit de la responsabilité, le droit des obligations, le droit des affaires, etc.

L’ouvrage permet de faire une analyser parallèle en droit français et l’on constate que de nombreuses similitudes existent.

Les problèmes abordés sont nombreux : droit de témoigner en justice à visage masqué (p. 7), constitutionnalité des lois anti superhéros (p. 15), applicabilité de la peine de mort aux superhéros invulnérables (p. 37), châtiments corporels (p. 41), vol de superpouvoirs (p. 67), validité du contrat avec le diable (p. 145), imposition des primes de superhéros (p. 179), brevets des inventions Stark ou Wayne Enterprise (chap. 9), droit des étrangers (p. 223), légalité de l’immortalité (p. 262), etc. L’ouvrage est enrichi de quelques planches illustrant les problèmes juridiques abordés.

L’approche choisie est très positiviste : les problèmes juridiques abordés sont évoqués dans les comics étudiés. Il ne s’agit pas de faire une lecture des mécanismes juridiques sous-tendus par les histoires, mais bien de voir si la réponse du droit positif américain est la même que celle apportée dans les histoires. En ce sens, le livre ne vient pas profaner les comics, il ne les juridicise pas impunément : les comics contiennent déjà de nombreuses références au droit. Les comics ne sont d’ailleurs pas les seuls œuvres concernées, puisque les auteurs font de fréquentes références à certains films.

The Law of Superheroes est un outil amusant, utile et intelligent qui permet d’appréhender un droit étranger et d’expliquer le droit français autrement. Au reste, les superhéros existeraient vraiment : les Real Life Superheroes existent; un livre leur a été consacré et j’aurai la chance d’intervenir sur ce thème lors d’un colloque organisé à Limoges en avril prochain, consacré à l’héroïsme. Nul doute que l’ouvrage de James Daily et Ryan Davidson constituera alors une source précieuse.

Pilules bleues : F. Peeters

Récemment primé au Festival international de la bande dessinée d’Angoulême pour sa série (en c…

Récemment primé au Festival international de la bande dessinée d’Angoulême pour sa série (en cours) Aâma, Frederik Peeters est bien connu des amateurs du genre : le célèbre auteur de Lupus a publié en 2001 un ouvrage remarquable de pudeur et de sensibilité : Pilules bleues.

Cette bande dessinée est a priori très éloigné du droit, qui se préoccupe en principe peu des sentiments. L’histoire est celle de l’auteur lui-même : sa rencontre avec Cati, jeune mère célibataire, et, surtout, leur histoire naissante.

Ce qui rend le récit de Frederik Peeters touchant, au-delà de son dessin, c’est la maladie de Cati, qui est séropositive. Son fils l’est également. Les doutes des personnages, l’attachement à l’enfant, le regard des autres, les difficultés quotidiennes (liées aux pilules bleues de la trithérapie ou aux hospitalisations fréquentes de l’enfant) sont abordées simplement, sans dramatisation ni dissimulation. L’ouvrage est franc et même amusant, notamment lorsque les amoureux traquent obsessionnellement les moindres plaies, pour éviter la transmission du virus au membre «sain» du couple.

L’histoire se déroule en Suisse, mais elle pourrait avoir lieu en France. L’attitude discriminante des tiers est mise en avant, même si elle n’est pas exagérée : l’entourage du couple est suffisamment clairvoyant pour ne pas exclure Cati.

Un personnage secondaire de l’histoire, mais central de leur histoire, est le médecin. Présenté comme un individu foncièrement humaniste, un bonus medicus familias, il est celui qui permet au couple de vivre pleinement leur relation. Il leur explique ce qu’ils peuvent faire, ne pas faire, dédramatisant les angoisses, apaisant les craintes. Son attitude franche et directe permet au couple de s’épanouir : la normalisation, à défaut de la banalisation, de la maladie est alors le moyen de l’accepter et de la faire accepter.

Le droit est indirectement malmené : les mécanismes de lutte contre les discriminations fondées sur l’état de santé et le handicap apparaissent bien insuffisant pour endiguer l’exclusion résultant du regard des autres. S’il peut sanctionner le refus opposé en considération d’un critère arbitraire (la maladie), il est bien impuissant pour modifier le rejet quotidien, seul véritable obstacle à la pleine égalité des individus. Inapte à sanctionner les exclusions banales qui ne trouvent d’explication que dans l’ignorance, le droit ne peut que sanctionner les comportements les plus graves.

Les Pilules bleues abordent également, à la marge, deux autres aspects juridiques. L’auteur, lorsqu’il aborde sa relation avec le fils de Cati, évoque des questions sociales et juridiques importantes : le rôle du tiers qu’il est face à cet enfant dont il s’occupe réellement, sa relation à cette paternité de fait et à l’accompagnement de l’enfant. Autant de questions intéressants le droit de la famille.

Il est enfin question de la législation suisse sur l’usage de drogues. Deux planches expliquent parfaitement l’encadrement juridique existant et son évolution. Le droit s’immisce partout et Frederik Peeters peut aisément être alors considéré comme un excellent vulgarisateur du droit suisse.

Les Pilules bleues est de ces ouvrages qui permettent de voir le droit en action ou en inaction. Il ne s’agit pas d’un ouvrage juridique, mais le juriste ne peut s’empêcher d’en «juridiciser» la lecture. Il permet de comprendre, d’accepter les problèmes liés à la séropositivité afin de les tolérer et de les respecter.

Au-delà, l’ouvrage est une magnifique histoire d’amour, édifiante par sa banalité exemplaire.

L’évasion : Berthet One

La bande dessinée L’évasion, de Berthet One, est particulière. L’auteur est lui-même un …

La bande dessinée L’évasion, de Berthet One, est particulière. L’auteur est lui-même un ancien détenu, qui a toujours pratiqué le dessin et a utilisé le neuvième art comme moyen de réinsertion. Ce Journal d’un condamné d’un autre genre est malheureusement trop court : une partie de l’album est consacrée aux planches de la BD, une page par situation (les indécrottables, le mouchard, les innocents, l’école du crime, etc.). L’autre partie regroupe des documents (dessins, photos et fac-similés de documents sur le parcours pénitentiaire et judiciaire de Berthet One).

Le dessin de Berthet One est particulier : caricatural (y compris de l’auteur lui-même), très expressif. Le fond du propos est beaucoup plus intéressant. A l’opposé de 20 ans ferme, le propos n’est pas revendicatif. Au contraire, il ne comporte pas de réflexion directe et immédiate sur la prison. Berthet One s’amuse, de manière très impertinente, des situations quotidiennes vécues par les détenus. Tous ne sont pas montrés sur leur meilleur jour : le regard qu’il pose sur la réinsertion de certains condamnés est sans pitié; celui qu’il pose sur les «pointeurs» sans animosité particulière.

Spectateur et acteur du quotidien carcéral, Berthet One aborde frontalement des questions fondamentales de l’exécution d’une peine privative de liberté : la surpopulation, la sexualité, l’usage de drogues, l’utilisation des téléphones portables, les soins, la promenade, le sport, le travail, la permission de sortir, l’éducation.

Toutes ces situations, même les plus difficiles, sont abordées avec humour, en raison du trait du dessinateur et de son recul sur sa peine. L’auteur ne cherche ni à dénoncer ni à justifier : il raconte, simplement, habilement, avec humour les situations vécues. Le détail du dessin est amusant : les murs sont systématiquement ornés de graffitis, de citations de Berthet One, fleuries et parlantes! La couverture intérieure de l’ouvrage commence par une citation de Ignacy Krasicki («Mieux vaut se disputer à l’air libre que d’être d’accord derrière des barreaux»). Puis, une page ou Berthet One est pris en flagrant délit de tag, inscrivant sur un mur orné de citations de Hobbes, Alexandre Dumas, sa propre devise : «Ma vie a tellement le goût du béton que j’en chie des briques». Le ton de la bande dessinée est donné. Pas une page ne se départit de cette légèreté de ton, de l’impertinence du dessinateur.

Cette autre vision de la détention est particulièrement réjouissante parce qu’elle est drôle. L’humour permet de transcender l’inhumanité de certaines conditions de détention, l’inutilité du prononcé de certaines peines et permet de prendre conscience, autrement, des problèmes fondamentaux. Aujourd’hui Berthet One est dessinateur. Son site présente ses travaux, que l’on espère nombreux et de la même qualité.

20 ans ferme : S. Ricard, Nicoby

Parue il y a quelques jours, la bande dessinée de Sylvain Ricard et Nicoby traite d’un sujet …

Parue il y a quelques jours, la bande dessinée de Sylvain Ricard et Nicoby traite d’un sujet qui intéressera toute personne sensibilisée aux conditions de détention. L’histoire est assez simple et inspirée du parcours d’un détenu. Milan est condamné à une longue peine de réclusion criminelle. Face aux difficultés – le mot est faible – de ses conditions de détention, il se révolte et entraîne nombre de ses co-détenus avec lui. Le livre s’attache à montrer la manière dont l’institution carcérale permet de briser la volonté des détenus. Rien n’est épargné : violence des surveillants, mais également des détenus, difficultés de conserver des liens familiaux pour les personnes privées de liberté, arbitraire de la procédure disciplinaire, etc.

Les auteurs ont fait un choix radical : l’innocence de Milan n’est pas discutée. Les faits commis sont rapidement expliqués au début, pendant quelques pages brillantes mêlant ellipse narrative et choc de la peine. Le lecteur est immédiatement confronté à la violence des actes commis, mais également à celle de l’arrivée en détention. Autre choix appréciable : il n’est pas question pour les auteurs de placer la discussion sur la culpabilité ou l’innocence des autres détenus. L’un des personnages explique d’ailleurs : «Moi, ça fait un an que je suis en préventive ici. Présumé innocent mais en taule, [mais] je suis coupable, alors tu penses si j’en n’ai rien à foutre ».

Il ne sera plus question du passé pénal des personnages, mais uniquement du vécu de leur détention. Les fouilles, transfèrements répétés, les relations sexuelles au parloir, beaucoup de choses sont montrées. Les auteurs ont en revanche laissé de côté l’insalubrité de nombreux établissements pénitentiaires ou bien encore le manque d’intimité. D’autres pratiques sont mises en avant, comme le sondage des barreaux, tenant lieu de réveil forcé, ou bien encore la surveillance à l’oeilleton. L’ouvrage se termine d’ailleurs sur un mini-dossier où figurent les principaux problèmes évoqués par l’histoire de Milan et les règles juridiques applicables. Sur la forme, l’ouvrage est plaisant. Le dessin est précis, et l’utilisation des couleurs, habile. Le gris prédomine, montrant la monotonie de la vie en détention. Le rouge accompagne les émeutes et leur répression, quand le vert pâle traduit la tristesse des lieux. La compagne de Milan est en revanche toujours accompagnée de couleurs vives, accentuant le contraste entre l’intérieur et l’extérieur.

Malheureusement, des éléments importants font défaut : les progrès effectués grâce à la loi du 18 janvier 1994 relative aux soins en détention ou l’introduction du droit en détention, grâce à la jurisprudence du Conseil d’État ou la loi pénitentiaire du 24 novembre 2009, ne sont pas évoqués.  Certes, l’histoire se déroule dans les années 1980 et se termine en 1995. Mais il aurait été appréciable de continuer la volonté pédagogique des auteurs jusqu’au bout. Le reproche fait au livre est simple : il est entièrement à charge en laissant penser que l’état du droit est inchangé. Il n’est pas question des différentes condamnations de la France par la Cour européenne des droits de l’Homme, des avancées législatives et réglementaires, incontestables même si encore perfectibles. Par exemple, lorsque Milan se blesse gravement à la main et qu’il n’est guère soigné, le mini-dossier de fin d’ouvrage n’évoque en aucun cas la nouvelle organisation des soins en détention. L’entrée de l’hôpital dans les établissements pénitentiaires est un progrès à saluer.

Le reproche est à relativiser. Le personnel pénitentiaire est parfois décrit de manière positive. L’éducation en détention, si elle est difficile, reste possible : Milan apprend en détention, il rencontre un détenu titulaire de diplômes universitaires. L’ouvrage montre avec force les difficultés de la réinsertion, expliquant simplement l’enchevêtrement des causes : de l’impossibilité d’avoir des parloirs sexuels (faisant fi des quelques unités de vie familiale mises en place), à la sécurisation des établissements pénitentiaires, en passant par la faible rémunération du travail des détenus, quand ils ont la possibilité d’exercer cette activité. Nombre des maux décrits par les auteurs existent, sont réels et méritent qu’une œuvre de grand public y soit consacrée. On regrettera qu’ils ne soient pas mis en perspective en fonction des avancées des dernières années, encore à parfaire sur de nombreux points.

Pour compléter la lecture de cet ouvrage, il faut signaler la sortie d’un film documentaire, À l’ombre de la République, de Stéphane Mercurio, documentaire sur les conditions de détention rendu possible grâce à l’équipe du Contrôleur général des lieux de privation de liberté.

Bande Annonce de A L’OMBRE DE LA REPUBLIQUE de… par Iskrafilms