Partial Recall: Oublier l’Empire?

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café …

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café (et fait un clin d’oeil à Rick Deckard, de Blade Runner. Mais ce dernier buvait un whisky.)

Tapez “total recall” dans votre moteur de recherche préféré. Cliquez sur l’onglet “images”. Que voyez-vous? Essentiellement des affiches, des personnages, et quelques voitures volantes. Scrollez un peu: des personnages, des portraits d’acteurs, et quelques voitures volantes. Si vous cherchiez à revoir les paysages fantastiques de la capitale de l’Union Fédérale Britannique ou, surtout, de la capitale de la Colonie (les deux lieux principaux où se déroule cette intrigue d’espionnage avec agent double), vous devrez vous contenter d’un seul cliché apparaissant parfois, avec une belle rareté, en page 3 ou 4 des compilations d’images (celle où le personnage contemple la ville du haut de son balcon), et attendre la sortie du DVD. Cela peut laisser le temps de méditer sur ce que les critiques ont choisi de commenter, et sur ce qu’ils ont laissé de côté avec une étrange unanimité.

Ce petit test sans prétention scientifique (pour le moment) est effectué sur trois moteurs populaires, au retour du visionnage de la version 2012, et confirme une impression immédiate. La sortie du film en France s’est accompagnée d’un récit médiatique en quatre épisodes:

1) la campagne virale de promotion (avant la sortie): plutôt sur des sites spécialisés en technologies de l’information, en buzz médiatique, en so-called “événementiel numérique”. Campagne plutôt divertissante, d’ailleurs, et assez réussie, dont le second degré (ingrédient indispensable aux produits de l’industrie culturelle activant explicitement les phénomènes mémoriels) n’est perceptible qu’aux spectateurs dotés d’une solide culture de science-fiction dickienne, c’est-à-dire hyper-consciente du way-of-life américain des années 50 et 60, et leur rhétorique publicitaire (quelques exemples de cette culture virtuose sur cet amusant projet). Seule la cosmétique corporate (par exemple dans l’organigramme de la société fictive Rekall sur le site promotionnel: cliquez sur “About us”) acte l’implantation de ce petit produit viral dans les us et coutumes de notre 21ème siècle.

2) une salve de critiques plutôt déçues, se concurrençant les unes les autres dans le jeu à thème titrologique: “Total oubliable” (niveau 1), “Souvenirs à revendre” (niveau 2, intelligemment branché sur l’une des traductions françaises – assez infidèle, il faut bien le dire, du titre de Dick “We Can Remember It for You Wholesale”: “Souvenirs à vendre”, l’autre traduction ayant circulé sous le titre “Souvenirs garantis, prix raisonnables”; mais le wholesale n’a pas été privilégié par les traducteurs). L’impression globale est que ce film est mauvais, inutile, pas très malin.

3) une seconde salve de critiques encensant rétrospectivement la première adaptation du film de Verhoeven (1990), à grand renfort de comparaisons de certaines scènes [peut-être] clés, dont la superposition 1990-2012 donne l’impression troublante que Wiseman n’a rien inventé (ce qui ne résiste pas à la moindre analyse). Une petite vidéo intitulée malicieusement “Total Ripoff”, postée sur YouTube dès le 18 juin, donne le modèle le plus soigné (techniquement) de ce type de critique. Mais le bilan reste le même pour l’opus de Wiseman. Au passage, toutefois, il faudrait remonter les archives pour voir si le Verhoeven avait reçu une critique aussi unanimement favorable en 1990; ces dernières ne sont pas en ligne (voilà une séance en bibliothèque en perspective). Les souvenirs de l’auteur de ces lignes, pas encore totalement reprogrammés (j’espère), et qui avait 22 ans en 1990, ne sont pas vraiment au diapason de ce chœur positif. Mais il faudra confirmer.

4) une petite percée (au 26 août 2012) d’articles à vocation scientifique s’interrogeant, comme il se doit quand on cherche à exploiter un succès de science-fiction auprès du public, sur la possibilité effective de modifier les souvenirs d’un individu. (Un exemple ici, sur un magazine généraliste en ligne, choisi pour son positionnement international et sa capacité à traduire les articles en provenance du vaste monde anglophone.) La consommation de la science-fiction subit en effet, avec une constance intéressante, un tropisme qui la conduit hors de la sphère des fictions, vers l’univers des sciences, et plus particulièrement dans ses zones innovantes, expérimentales, frôlant l’impossible. Des fictions, donc, dira-t-on; des expériences de pensée, pour les philosophes; des “projets les plus fous”, pour ceux qui cherchent à orchestrer le storytelling de la recherche scientifique auprès du peuple médiatique (surtout dans les numéros d’été des magazines de vulgarisation scientifique). Voire. Il y aurait aussi une petite enquête à mener sur ces dossiers spéciaux et articles opportunistes, et sur leur rhétorique. Mais ce n’est pas la question que je me pose.

Ma question serait plutôt: comment se fait-il qu’aucune critique de cinéma n’ait consacré le moindre paragraphe à la construction de monde de la première heure du film de Wiseman? Certes, on trouve ici et là une phrase convenue sur “un univers à la Blade Runner“, et sur au moins un blog une référence à la BD de Moebius, The Long Tomorrow (scrollez bien jusqu’en bas), qui en est l’une des sources majeures. Mais d’analyse, point. Pourtant, une fois repérés la ville verticale, la pluie constante, les parapluies (non lumineux, en 2012), les imperméables transparents, et le style “béton brut” de l’appartement de Quaid (autre clin d’oeil à celui de Deckard en 1982), n’y avait-il rien à dire sur les autoroutes aériennes, les ponts d’appartements accolés, le multilinguisme des enseignes (plutôt colonisées par des alphabets cyrilliques, en 2012; les idéogrammes régnaient en maîtres en 1982), le bric-à-brac cyberpunk de machines hi-tech et de linges déchirés servant de rideaux de fortune, la circulation en jonques sur le marais urbain?

Cet aspect du film de Wiseman me semble le plus spectaculaire, le plus réussi, et propose, à mes yeux, de voir la course-poursuite inaugurale (Quaid fuyant Lori) dans toute sa dimension science-fictionnelle: la narration n’est que très partiellement consacrée à la poursuite, et a pour moteur le dévoilement de la capitale de la Colonie. Dans un processus typique, la mise en scène (très rythmée, difficile à suivre, n’offrant qu’une vue parcellaire des trajets accomplis par les personnages) met le spectateur dans l’obligation de se raccrocher à ce qu’il peut, c’est-à-dire les vues partielles, mais au moins un peu statiques, de tel balcon de béton suspendu au-dessus du vide où sèche du linge, d’une table familiale très Ikea où les gens mangent tous dans des bols avec des baguettes, de systèmes d’éclairage crépusculaires, de toits à peu près tous composés pour une part de pans vitrés, de matériaux composites faisant entrer bois, métal, plastique, tissu et béton à parts égales, et surtout (car la régie de cette découverte est dynamique, vectorisée par la course-poursuite): la descente vers l’eau, les jonques, et le peuple de l’eau.

Voilà bien un pas que Blade Runner n’avait pas franchi: l’eau n’y existait qu’à l’état de flaque (certes omniprésente), et non de milieu ambiant, comme dans certaines concentrations urbaines du sud-est asiatique… ou dans Ghost in the Shell (la scène finale de combat dans la flaque, d’ailleurs, me l’a irrésistiblement rappelé). Total Recall 2012 accomplit la métamorphose, et propose un paysage qui mériterait quelques commentaires, surtout quand on le met en rapport avec a) la sémiotique du multilinguisme précédemment évoquée (plutôt est-européenne) et b) le choix radical d’une installation britannico-coloniale. On a beaucoup commenté la répercussion des décolonisations britanniques sur la science-fiction des années 1960 (par exemple pour commenter l’œuvre de J.G. Ballard, et la New Wave littéraire de la revue New Worlds): ce ne serait donc pas fini? Que signifie cette réimplantation de mémoire coloniale que figurent les lieux du film de Wiseman? Dick n’allait pas dans cette direction, et inventait une verticalité coloniale USA / Mars; en faisant le choix d’une verticalité terrienne Londres / Australie, avec le moyen d’une machine traversant le noyau de la planète (The Fall: est-ce assez significativement désigné comme problématique?), que signifie le scénario de Wiseman? Un grand trou dans la planète, passant par son cœur inversant la gravité, noyé d’eau à l’une de ses extrémités, vertigineusement installée dans les hauteurs à l’autre extrémité… et qu’il s’agit, en fin de compte, de re-boucher (à grand renforts d’explosions).

Une cinquième étape du récit médiatique de cette adaptation verra-t-il entrer en scène le peuple psy?

 

Prometheus, ou la foi et la science réconciliés

Trente-trois ans après la sortie de son film Alien, le huitième passager, et après celle de trois s…

Trente-trois ans après la sortie de son film Alien, le huitième passager, et après celle de trois suites, ainsi que deux cross-over avec Predator, Ridley Scott revient à l’univers d’Alien. Prometheus, du nom du vaisseau spatial terrien qui emporte l’équipage à la découverte d’un satellite très éloigné, se présente comme un « prequel » au tout premier film. Ce retour aux sources qui réunit l’univers d’Alien et le réalisateur qui l’a lancé en 1979, évidemment très attendu, a reçu la couverture médiatique et critique qu’il méritait. Le scénario, coécrit par le scénariste de Cowboys et Envahisseurs, a unanimement déçu, en particulier en raison des fortes attentes qui pesaient sur les « réponses » qu’il était censé apporter autour des mystères d’Alien. Le film présente néanmoins plusieurs éléments dignes d’intérêt, que les critiques, journalistes et fans ont analysés de manière plus ou moins approfondie, centrant leur questionnement sur certains éléments qui cristallisaient les attentes et les interrogations : la place dans le cycle d’Alien, les influences littéraires et cinématographiques (de la nouvelle « Black Destroyer » d’A. E. van Vogt au film Terrore nello spazio de Mario Bava) ou culturelles et plastiques1, et le discours idéologique du film.

Dans la salle des urnes.

Prometheus appartient à ce qui est devenu un véritable cycle de cinq films auxquels s’ajoute deux autres films qui croisent l’univers de Predator. C’est aussi le seul autre film à avoir le même réalisateur que le film originel, ce qui lui confère une légitimité accrue, un statut enviable du fait à la fois de la valorisation de l’autorité du créateur, et de la réaffirmation du régime d’auctorialité2. Il s’inscrit dans le cycle comme ce qu’on nomme en littérature une « suite autographe » (la suite d’un texte par son auteur), alors que les autres films étaient tous en quelque sorte des « continuations allographes »3. Cette « suite » n’en est pas une au sens chronologique : il s’agit d’une préquelle, un film dont l’action a lieu avant l’histoire d’Alien. Il n’en reprend cependant que le monde de fiction et des éléments laissés inexpliqués, et peu exploités, dans le film princeps : la civilisation dont un vaisseau est le vestige, son architecture étrange, le pilote humanoïde (space jockey), et l’existence de redoutables xénomorphes, ou aliens sanguinaires. L’histoire se déroule entre 2089 et 2094, soit près de trente ans avant Alien (en une temporalité inverse de celle qui sépare les deux films), et non plus sur le planétoïde L-426, mais sur le satellite L-223 du système Zeta Reticuli, qui a été choisi pour exploration parce que la configuration de ses planètes correspond à des dessins disséminés sur Terre sur des millénaires4. On retrouve les mêmes décors hallucinés dans les deux artefacts extraterrestres, mais il ne s’agit pas du même lieu, des mêmes êtres : on ne saura pas exactement ce qui est arrivé au vaisseau et au pilote d’Alien.

On y retrouve cependant la même compagnie Weyland qui présidait à la mission du Nostromo, et qui avait créé le pénitencier de Fiorina 161. De la même manière que les autres suites d’Alien, le dernier épisode reprend un schéma narratif très proche (ce qui plaque sur le format du cycle le modèle de la série, associant à la continuité du cycle la réitération de la série5) : signes de présence extraterrestre, intervention et (re)découverte des aliens, sauvetage de l’héroïne. Cette dernière, le lieutenant Ellen Ripley, voyait son retour motivé par divers procédés narratifs assurant sa longévité dans le cycle : l’hyper-sommeil qui lui permet de traverser 57 ans pour arriver à l’action d’Aliens, la dérive du vaisseau et le largage sur une planète-prison, et enfin le clonage pour Alien, la résurrection. Tous ces dispositifs n’ont cependant plus lieu d’être, puisque Ripley n’a aucun rapport avec l’alien dans le passé, et que le voyage dans le temps ne fait pas partie de son univers de science-fiction. C’est donc une nouvelle héroïne qui apparaît : l’archéologue Elizabeth Shaw. Ce personnage est d’abord un rappel (ou une annonce) de Ripley, Shaw est choisie parmi tous les autres personnages pour tout ce qui la rapproche d’elle. Son accouchement d’un hybride extraterrestre fait écho à la propre gestation d’une reine alien par Ripley dans Alien, la résurrection. La présence d’un équipage est encore une réminiscence du premier film, que vient conforter celle d’un robot humanoïde, David, souvenir de l’androïde Ash, lui aussi décapité et réduit à une tête parlante qui rappelle la lyre d’Orphée. Comme l’écrit Michel Chion, « la symétrie est voulue avec la fin d’Alien »6.

L’Ingénieur à Dettifoss

Plus qu’une préquelle, Prometheus apparaît donc comme un film parallèle à Alien, ce qui a pu décevoir des spectateurs avides d’explications directes sur le vaisseau extraterrestre. Il n’en confirme pas moins l’existence dans ce monde de fiction d’une espèce extraterrestre très évoluée mais disparue depuis longtemps, et va même plus loin en suggérant que ses membres, surnommés les Ingénieurs, sont à l’origine de l’humanité. Dès la scène pré-générique, un représentant de ces géants musculeux et blancs comme la neige, sans doute inspirés des aquarelles de William Blake, apparaît au-dessus de la chute de Dettifoss en Islande, alors qu’un immense vaisseau en forme de disque envahit le ciel, affirmant leur présence sur Terre. Cette scène énigmatique a suscité une certaine perplexité, en grande partie dissipée par les interprétations. L’une des plus cohérentes et complètes voit dans le suicide qui y est mis en scène le sacrifice de l’individu comme prélude nécessaire à la création de l’humanité (la parenté génétique entre ces extraterrestres et les humains est confirmée « scientifiquement » au cours du film). La scène illustrerait un des impératifs les plus importants de leur philosophie, qui conditionne la survie au sacrifice, dans une reprise de l’archétype mythologique et anthropologique baptisé par James Frazer dying god (le dieu qui meurt) 7. De là sans doute le choix du Titan pour nommer le vaisseau et le film : si le nom du vaisseau est accessoire, il est cependant assez lourdement symbolique pour servir de titre au film, offrant une première justification (en tant que référent dans l’histoire) et préservant une deuxième justification, qui ouvre sur une lecture mythique. Le Prométhée de la mythologie, condamné à voir son foie dévoré journellement par un aigle pour avoir donné le feu à l’humanité, renvoie aux notions de don et de sacrifice. Un sacrifice incarné aussi bien par Holloway, qui offre son corps contaminé au lance-flammes purificateur tenu par Vickers (qui offre le feu de manière destructrice), que par les trois membres d’équipage qui, à la fin, lancent leur vaisseau sur le navire porteur de mort. Le mythe crée également tout un faisceau d’images que le film actualise en réseau : le corps des Ingénieurs au ventre ouvert par l’attaque des aliens en phase chestburster, l’image implicite du flanc percé du Christ sur la croix d’Elizabeth Shaw, et bien sûr la scène où cette dernière programme sur elle-même une césarienne pour extraire l’alien.

Les deux vaisseaux entrent en collision

Ce personnage, parmi tous les autres du film, a la particularité d’être à la fois une scientifique et une croyante. Sa foi chrétienne, matérialisée par le crucifix qu’elle ne quitte jamais, sous-tend ses choix et motive ses actes. Mais c’est aussi une scientifique qui recherche des preuves valides et objectives, comme le montre sa recherche de l’ADN des Ingénieurs. Ses convictions ne sont pas seulement religieuses : son compagnon Charlie Holloway et elle sont persuadés qu’un dessin récurrent, présent en différents lieux sur Terre, et à diverses époques très éloignées, et représentant des géants désignant dans le ciel une configuration de planètes, est la preuve de la venue sur Terre d’extraterrestres, dès les temps préhistoriques puis aux débuts de l’histoire de l’humanité. Cette hypothèse dénuée de fondement scientifique, classique en ufologie et en littérature, est surnommée « théorie des anciens astronautes ». Popularisée dans les années 1960, on la retrouve récemment dans un film comme Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (2008) de Steven Spielberg8. Généralement fondée sur des analogies de formes ou de structures, relues à l’aune de notre subjectivité informée par la technologie et la science-fiction9, elle est ici suffisamment prise au sérieux pour qu’une entreprise puissante, Weyland corporation, finance une expédition. Cette expédition confirmera non seulement que ces extraterrestres sont à l’origine de l’humanité, mais que leur technologie est toujours opérante, et que même l’un d’entre eux est encore en vie.

Elizabeth Shaw (Noomi Rapace)

Si on ne sait pas comment Shaw concilie cette conviction sur l’origine de l’humanité avec sa foi chrétienne, un biologiste de l’équipe scientifique exprime en revanche clairement combien cette hypothèse contredit la théorie darwinienne, renvoyant Shaw du côté des pseudo-scientifiques et de l’obscurantisme. Elle n’en reste pas moins une scientifique, et cette révélation ne contredit pas forcément la théorie darwinienne : rien ne dit que les Terriens n’ont pas évolué, à partir de l’espèce des Ingénieurs, qui est elle-même le résultat d’une évolution, et dont il faut découvrir également l’origine. Les Ingénieurs sont de leur côté présentés comme des dieux : presque immortels, maîtrisant aussi bien le voyage spatial que l’ingénierie génétique, leur surnom les pare d’une fonction démiurgique. Cette ambiguïté entre foi et science, entre réfutation possible du darwinisme et recherche de preuves scientifiques, se lit tout au long du film. En cela, elle n’est pas très éloignée d’autres héroïnes de science-fiction, comme Kaye Lang dans Les Enfants de Darwin (Darwin’s Children, 2003) de Greg Bear, à la fois éminente biologiste et ouverte au surnaturel et à la transcendance, et qui tient à passer un scanner au moment où elle a une épiphanie pour étudier scientifiquement cet état de grâce10. La foi et la science ne sont pas forcément incompatibles : comme l’écrivait Thomas d’Aquin, « ce qui est su ne peut être cru »11. L’idéologie des spectateurs se trouve ainsi soigneusement ménagée : les créationnistes se réjouiront de voir l’héroïne nier en apparence la théorie évolutionniste, et les darwinistes réinscriront l’évolution dans la phylogénie des Ingénieurs. Les uns verront la scientifique, les autres la croyante. Le film fait ainsi le grand écart entre des convictions antagonistes.

De même, lorsque Shaw, qui est stérile, se retrouve enceinte après avoir fait l’amour avec Holloway infecté par le liquide trouvé dans une urne de la salle, elle s’enferme dans la cabine de chirurgie (destinée aux hommes) et procède à une opération visant à extraire l’alien qui est dans son utérus. Exemple même de gore hygiéniste, cette scène est ambiguë : assistons-nous à un avortement ou à une césarienne ? Etant donné la vitesse de développement de l’alien, la dernière solution est sans doute la bonne, mais du point de vue de Shaw, il semble que l’essentiel est de se débarrasser du fœtus intempestif. Lorsqu’elle stérilise la cabine d’où elle est sortie, et qui retient prisonnier l’alien, elle tente sans doute de le « décontaminer » de manière radicale, même si cette tentative est vouée à l’échec et que l’alien se développe pour faire sa première victime à la fin. Cette scène renouvelle un motif amplement illustré dans le cinéma de science-fiction, celui de la grossesse extraterrestre, qui reflète les peurs devant les nouvelles générations, vues comme des autres incompréhensibles, mutants ou aliens12.

Le combat entre l’Ingénieur et l’alien

Elle peut avoir aussi d’autres résonances, surtout si l’on pense que cette naissance procède d’une conception virginale, puisque la mère est stérile, et qu’elle a lieu durant la nuit de Noël… Ces échos déconcertants à la naissance de Jésus, dont Shaw porte obstinément l’effigie autour du cou, sont à mettre en relation avec une piste scénaristique abandonnée, mais dont Ridely Scott a confirmé l’existence, et dont il reste un souvenir diffus dans le film. En effet, Shaw et l’androïde David finissent par comprendre que les Ingénieurs avaient décidé d’exterminer l’espèce humaine au moment où la station qu’ils visitent (en fait un vaisseau) a été ravagée. Le liquide noir qui suinte des urnes, et qui produit l’apparition d’aliens meurtriers, comme autant d’anges exterminateurs, avait pour destinée d’être déversé sur Terre comme arme de destruction massive – une arme biologique invincible et dévastatrice. Un incident semble avoir prévenu l’opération, et sauvé l’humanité. La raison de cette décision soudaine d’anéantir une espèce qu’ils ont créée et dont ils ont guidé les premiers pas n’est pas connue, mais on sait qu’elle a eu lieu il y a 2000 ans, sans doute à la suite d’un événement assez sacrilège pour déclencher le courroux de ces presque divinités. Une raison qui n’a pas tardé à fuiter : les humains auraient tué l’un des Ingénieurs, descendu sur Terre parmi eux13. L’identification du Christ à un extraterrestre, finalement écartée, mais dont le « texte possible » demeure à travers les vides du résultat définitif, est après tout un motif de science-fiction : la rationalisation des mythes et l’évhémérisme constituent un moyen d’apporter une explication scientifique à des phénomènes qui nous dépassent ou à démystifier des personnages imaginaires. Un auteur de science-fiction, Michael Moorcock, s’était déjà emparé de la figure de Jésus de manière iconoclaste dans son roman de voyage dans le temps Voici l’homme (Behold the Man, 1969). Quoi qu’il en soit, l’alien peut apparaître comme un Antéchrist prédestiné à détruire l’humanité.

David (Michael Fassbender) aux commandes du vaisseau des Ingénieurs

Le réveil du pilote encore vivant (la résurrection d’un dieu mort ?) vient alors réactiver la menace d’anéantissement, causée par l’hubris d’un homme, Peter Weyland, le dirigeant agonisant de la société commanditaire. Il cherche en effet à obtenir l’accès à l’immortalité par le biais du savoir des Ingénieurs, au grand dam de sa fille, Vickers, qui veut évidemment prendre sa place à la tête de la puissante société. À cette intrigue condamnée comme il se doit par la suite du récit, et qui reprend le motif conventionnel de l’orgueil châtié, parabole louable dans une optique traditionaliste, s’oppose la présence dans le film de l’androïde David. Par l’entremise de ce dernier, en effet, peut se lire une réflexion sur l’intelligence artificielle et une remise en cause de la définition de l’humain. Weyland le présente comme ce qui ressemble le plus à un fils, et certaines scènes montrent David, seul pendant le sommeil de l’équipage, navigant dans un océan d’écrans, regarder des films anciens où il s’identifie à Peter O’Toole, étudier l’art ou observer les rêves de Shaw. Sa personnalité, bridée qu’elle est par sa loyauté à Weyland et son efficacité de robot, s’affirme tout le long du film, notamment à travers un humour noir et pince-sans-rire que plusieurs critiques ont souligné. La créature de Frankenstein, à l’humanité problématique, faisait après tout de son créateur un « Prométhée moderne », pour reprendre le sous-titre du roman de Mary Shelley. C’est enfin, par ses extraordinaires capacités cognitives, le seul à arriver au niveau des Ingénieurs et à apprendre à manipuler leur technologie.

Ainsi, à travers diverses thématiques et différents fils narratifs, Prometheus parvient à se concilier à la fois le public conservateur et les tenants du posthumain, les darwinistes et les créationnistes, qui à travers des potentialités savamment développées pourront tous trouver une place pour leurs convictions ou leurs doutes. Il se place aussi sous le patronage d’Arthur C. Clarke, lorsqu’est rappelé que la plus haute technologie est indiscernable de la magie, ce qu’illustrent les hologrammes dans le vaisseau des Ingénieurs que contemplent, émerveillés, les personnages. Clarke, qui dans Les Enfants d’Icare (Childhood’s End, 1954) montrait des extraterrestres semblables aux démons médiévaux et une humanité développant des pouvoirs paranormaux. De son côté, Prometheus présente la particularité de diviniser les extraterrestres de plusieurs manières, que ce soit en faisant d’eux les pères de l’humanité, sous forme d’effrayants géants livides et survirilisés aux motivations inconnues, ou à travers un Christ monstrueux, avorté en une nativité funeste.

Samuel Minne

1Pour un passage en revue de quelques influences picturales et cinématographiques, voir « Decoding the Cultural Influences in ‘Prometheus,’ From Lovecraft to ‘Halo’ »de Govindini Murti, The Atlantic, 11 juin 2012, et pour quelques références littéraires, voir « The Prometheus Effect: Examining The Film’s Literary Ancestry » de Jon Korn, LitReactor,  14 juin 2012.

2 Pour une liste d’études sur les films de Ridley Scott, voir « Ridley Scott: A Bibliography of Materials » in the UC Berkeley Library.

3 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, collection points essais, p. 222.

4 Voir la synthèse d’Adam Whitehed sur le blog WertZone, 10 juin 2012.

5 Cf. Anne Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS, 2004, p. 24-30.

6 Michel Chion, « Ridley Scott : un parcours unique dans la science-fiction », Les Inrocks, 10 juin 2012.

7 Voir l’interprétation d’Adrian Bott, alias Cavalorn, « Prometheus Unbound: What The Movie Was Actually About », 6 juin 2012.

8 Cf. Lauric Guillaud, « Le cycle Indiana Jones : les limites de l’hybridité générique », in Comment rêver la science-fiction à présent ? colloque de Cerisy dirigé par Danièle André, Daniel Tron et Aurélie Villers, 2009, à paraître.

9 Voir Wiktor Stoczkowski, Des hommes, des dieux et des extraterrestres, ethnologie d’une croyance moderne, Paris, Flammarion, 1999.

10 Cf. Marika Moisseeff, « Au cœur du système hiérarchique occidental : l’évolution biologique », in André Iteanu (dir.), La Cohérence des sociétés, mélanges en l’honneur de Daniel de Coppet, Maison des Sciences de l’Homme, 2010, p. 341-368.

11 « Non autem est possibile quod idem ab eodem sit creditum et visum, sicut supra dictum est. Unde etiam impossibile est quod ab eodem idem sit scitum et creditum » ; « […] sed ea ratione non potest simul idem et secundum idem esse scitum et creditum, quia scitum est visum et creditum est non visum, ut dictum est », Summa theologica, IIb, question 1.5.

12 Voir Marika Moisseeff, « La procréation dans les mythes contemporains : une histoire de science-fiction », Anthropologie et Sociétés, 29 (2), 2005, p. 64-94, et « Que recouvre la violence des images de procréation dans les films de science-fiction ? », in Michel Dugnat (dir.), Bébés et Culture, Paris, Érès, 2008, p. 61-68.

13 Voir les propos de Ridley Scott dans cet article de Première, 12 juin 2012. Sur toute cette chaîne interprétative, cf. le texte d’Adrian Bott cité en note 7.

Pour Sushina Lagouje

Le “classique” : une notion pertinente ?

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Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y aurait tout lieu d’explorer plus avant : la possibilité, dans le champ de la bande dessinée européenne, d’une postérité éditoriale. Force est en effet de constater que celle-ci mériterait d’être étudiée plus avant, tout d’abord quant à ses aspects éditoriaux. Dans « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Sylvain Lesage met clairement en évidence les limites d’un dispositif de publication : « Pour faire vivre son fonds, la bande dessinée ne dispose pas de cet outil qu’est le livre de poche. En ceci, elle constitue bien une véritable exception dans le champ éditorial français : du livre jeunesse au livre pratique, en passant par les sciences humaines et la photographie, le livre de poche couvre tous les domaines de l’édition » (§ 2).

Mais, à la lecture de cet article, semblable « exception » semble tenir de l’énigme : a ainsi émergé une véritable proposition éditoriale en terme de livre de poche (avec près de 400 titres répartis sur 3 collections), qui a bénéficié d’une agressive campagne publicitaire et initialement rencontré un certain succès commercial (avec un tirage moyen de plus de 50000 exemplaires pour « J’ai Lu BD »), tout en rencontrant l’assentiment d’auteurs (certains voyant dans la mise au format de leurs albums un « rafistolage bien foutu », § 42)… L’originalité du travail de Sylvain Lesage est ainsi de suggérer que le problème est tout autre : si échec du livre de poche il y a, il serait avant tout dû à une ligne éditoriale et une « orientation “populaire” » se concentrant sur des « valeurs “grand public” ». « Le public enfantin, au cœur de la stratégie éditoriale de la bande dessinée de poche, se tourne à la même époque vers le manga. Après les premiers succès en 1990 (Akira et Dragon Ball, publiés par Glénat), le rythme des traductions croît de manière continue » (§ 49).

Comparables en terme de format, de prix et de lectorat, ces publications font en effet montre d’une originalité certaine : elles possèdent un contenu dédié, spécifiquement développé pour ce mode de parution, contrairement à un livre de poche dans lequel « il n’y a aucune politique de création en petit format » (§ 50). Cet échec commercial se double ainsi d’un second échec, sans doute plus inquiétant encore : l’impossibilité d’envisager « la constitution d’un corpus de classiques » et ainsi « de démocratiser la lecture, mais surtout d’offrir un accès aisé au fonds » (§ 1). Malgré ces tentatives en terme de publication, la notion de « classique » semble ainsi encore étrangère au champ de la bande dessinée, problème qui semble être tout aussi bien éditorial qu’intellectuel ainsi que le montre Frank-Michel Gorgeard au sein d’un autre article publié sur Comicalités : « Le classique en bande dessinée ».

S’intéressant au cas des « intégrales » regroupant plusieurs albums dans une même reliure, l’auteur note qu’elles « renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur », que « les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail » et qu’ils sont pourtant « désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée » (§ 75). Nous sommes ainsi face à une simple réédition, et la notion de « classique » est ici l’apanage d’un éditeur et non d’un tiers bien informé : ces publications relèvent ainsi de ce que Frank-Michel Gorgeard nomme une critique « unificatrice » qui se propose de « ne jamais critiquer » et « présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres » (§ 29).

A en croire ces lignes, il s’agirait donc avant tout de gérer une forme d’obsolescence éditoriale, et l’épreuve du temps ne ferait sens qu’au niveau d’un mode de production. C’est également ce qu’affirme Harry Morgan dans « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées » : « l’édition « intégrale » d’une série […] se présente ostensiblement comme une édition ne varietur » dont l’exhaustivité doit être conçue sur le mode de « l’argumentaire commercial des supports DVD, qui enrichit l’offre par l’adjonction au matériel de base de diverses primes », car « la question de l’établissement scientifique d’un “texte” de l’œuvre (choix de l’édition, principes éditoriaux suivis, etc.) n’est en réalité jamais posée » (§ 12). Nous sommes ainsi face à un double problème : en sus du refus d’opérer une quelconque « différenciation des œuvres », il manquerait également une réflexion quant au processus même d’édition d’une bande dessinée que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ».

Nous sommes ici face à un ensemble de réflexions qu’il serait donc intéressant de prolonger et j’invite les chercheurs à me faire parvenir, pour Comicalités, des propositions allant dans ce sens : celles-ci pourraient par exemple examiner les principes éditoriaux de collections comme Patrimoine BD de Glénat, Aire Libre de Dupuis ou encore Classiques et contemporains de Magnard, ou encore s’intéresser à ce que nous pourrions nommer une « mise en scène » de la pérennité (comme dans le cas des Aventures de Tintin donnèrent lieu à une série de « fac similé » ou de L’Incal qui eut pour ses 20 ans droit à une nouvelle édition « restaurée dans ses couleurs d’origine »). Et nous invitons bien sûr nos lecteurs de l’étranger à compléter cette liste par l’ensemble des références et pistes de travail qu’ils jugeront pertinent de mobiliser.

Benoît Berthou

Université Paris 13, LABSIC Directeur de la revue Comicalités. Etudes de culture graphique Rédacteur en chef des Carnets de la bande dessinée

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Notes sur la science-fiction de Mœbius

L’auteur de bande dessinée Mœbius (pseudonyme de Jean Giraud) a souvent été qualifié de novate…

L’auteur de bande dessinée Mœbius (pseudonyme de Jean Giraud) a souvent été qualifié de novateur dans le domaine de la science-fiction. Ses innovations ont davantage concerné le plan esthétique et narratif que thématique. Investi dans la bande dessinée, mais aussi dans le travail visuel au cinéma et dans l’animation, il a traité certains thèmes de la science-fiction d’une manière particulière, fortement marquée à la fois par la littérature et par la subculture underground hippie, notamment dans la revue qu’il a cofondée en 1975, Métal hurlant. Cette culture a aussi eu un retentissement sur son esthétique, largement reprise des paysages et des topoï du western dont il a illustré l’une des séries-phares, Blueberry. Cette esthétique est aussi caractérisée par une géométrisation du décor et un travail sur les formes organiques également perceptibles dans les films sur lesquels il a travaillé. Enfin, ses bandes dessinées détournent les clichés de la science-fiction pour élaborer une narration sinueuse, ménageant plusieurs niveaux de réalité qui correspondent aux enseignements anthropologiques d’un courant néo-chamanique californien, comme reflet d’une quête initiatique vers une intériorité complexe, qui demande de prendre des voies inhabituelles.

“La Déviation” (1973), “Arzach”, Les Humanoïdes associés, 2000.

Genres de science-fiction

La science-fiction de Mœbius, très reconnaissable, diffère des bandes dessinées classiques de science-fiction tout en conservant de fortes attaches avec le genre. Mis à part quelques excursions isolées, l’essentiel de ses récits relève du space opera. Parmi les exceptions, citons la catastrophe atomique avec « Variation n° 4070 sur « le » thème » (Métal hurlant, 1978), dont l’aspect charbonneux s’accorde bien avec l’humour noir pour dénoncer l’absurdité de la guerre, et bien sûr « La Déviation », récit de sept planches signé Gir (Pilote, 1973, paru dans l’album du même titre en 1980, repris dans l’édition 2000 d’Arzach). Cette parodie de voyage en famille est la traversée d’une France post-atomique, avec géants de surface, pique-nique au bord du chemin (qui rappelle le titre du roman des frères Strougatski, traduit en français seulement en 1981, par une sorte de plagiat par anticipation cher à Pierre Bayard) et autres épisodes épiques. Le cyberpunk fait aussi partie des exceptions marquantes, avant la lettre avec « The long tomorrow » sur un scénario de Dan O’Bannon, puis dans le cycle de L’Incal, sur des scénarios du réalisateur chilien Alejandro Jodorowsky.

“Le Garage hermétique” (1980), Les Humanoïdes associés, 1988, 2012, p. 72.

Le space opera se taille la part du lion dans son œuvre, suivant deux versants aux frontières peu étanches, l’humour et l’ésotérisme. Superbement représenté par Arzach (1976), le sous-genre inspire dans sa forme humoristique de courts récits sur les particularités exotiques, ceux sur les fleurs de Paradis 9, ou encore les mésaventures de touristes terriens dans « Escale sur Pharagonescia ». Sur l’autre versant, l’accent est mis sur la découverte de planètes inexplorées dans le cycle du Monde d’Edena (1983-2001), qui débouche sur la vision d’une société dystopique. Cependant, ces thèmes, aussi traités par Druillet, Nicollet, Bilal, ou Montellier, ne sont qu’esquissés, servant de cadre désincarné. Cette imprécision place ces récits loin des dystopies politiques de Bilal, les éléments de science-fiction paraissant n’être que de purs signifiants pour un signifié fuyant et évasif. Cette dimension est particulièrement évidente dans la jubilation avec laquelle les mots-fictions sont créés pour donner un « effet science-fiction » qui signale le genre sans nécessité de construire un référent imaginaire, pour le seul plaisir de générer des dialogues parodiques ou des situations étranges, dans Le Garage hermétique comme dans le Monde d’Edena.

Le versant plus mystique du space opera se déploie davantage dans les récits de quête dans les niveaux de réalité. Ces différents niveaux de réalité oscillent entre le thème des mondes parallèles dans Le garage hermétique, et des représentations mystico-chamanique de l’univers dans les autres cycles. L’exploration des « faux univers » trahit des influences littéraires contemporaines, aussi bien celle de Philip K. Dick que le multivers de Michael Moorcock (dont il reprend le nom d’un de ses héros emblématiques, Jerry Cornelius). Recourant à l’humour à travers la trivialité et les rebondissements multiples, le cycle de L’Incal (1981-1988) prétend également décrire un cheminement mystique proposé par Jodorowsky. Le Monde d’Edena contient des visions présentées comme autant d’expériences sur un plan supérieur, d’accès à un monde où se jouent des forces cosmiques. L’expérience des psychotropes est réinterprétée en cheminement intérieur, retranscrit sous forme d’un symbolisme où les figures androgynes en robes longues voisinent avec des motifs de crânes mexicains, en des visions d’une précision hallucinatoire, notamment dans le portfolio 40 days dans le Désert B (1999). Les planètes imaginaires constituent autant de mondes intérieurs investis par l’ésotérisme. Le space opera, plutôt qu’un cadre pour des intrigues politiques ou des explorations scientifiques, est surtout un prétexte à créer des décors exotiques et époustouflants, et à établir une esthétique.

“Escale sur Pharagonescia” (1980), Les Humanoïdes associés, 2006.

Esthétique visuelle
Les critiques ont beaucoup parlé du trait virtuose et du graphisme mouvant du dessinateur. Si Thierry Groensteen reconnaît une « dialectique de la hachure et du point qui constitue le fondement du « style Mœbius » »1, Bruno Lecigne souligne « l’hétérogénéité plus générale de l’œuvre de Mœbius : schématisation, épure, croquis inachevé, ou, au contraire, sophistication, impeccable finition technique, arabesques… »2. Ce dessin protéiforme induit « une esthétique en miettes » où «  il n’y a que des variations mais pas de référents »3. Si ce trait se distingue du dessin signé Jean Giraud pour la série Blueberry, force est de reconnaître une continuité dans le paysage, alliant familiarité et étrangeté, les déserts du Far West se voyant transposés sur d’autres planètes, déroulant les plaines de Californie ou les canyons de l’Arizona. Cette coexistence entre la science-fiction et le western se retrouve jusque dans les motifs de personnages à cheval, et la reprise humoristique du casque colonial du major Grubert, comme personnage d’un autre temps projeté dans un monde futuriste.

Cette continuité est peut-être à lier à l’influence plus particulière, dans le dessin de Mœbius, de l’art psychédélique et de la bande dessinée underground (qui ont aussi fortement influencé Caza pour son premier album chez Losfeld, Kris Kool) : pointillés et hachurage fin (influence de Crumb), couleur directe (systématisée par Bilal), avec des coloris repris à Rick Griffin et Victor Moscoso (Arzach), cartouches ornementés proches des dessins d’Alton Kelley (Le Garage hermétique), personnages caricaturaux inspirés des Freak Brothers de Gilbert Shelton. Cette liberté et cette ouverture au délire se manifeste d’autre part dans le travail sur l’organique, qu’il s’agisse des métamorphoses (souvent associées à la hideur) ou de la morphologie des extraterrestres, travail déjà présent chez Mézières. Lié à un érotisme ambivalent dans « L’Homme es-il bon ? » ou L’Incal, ce jeu sur la forme organique est également visible dans Alien (Ridley Scott, 1979) et surtout Abyss (James Cameron, 1989) avec ses diaphanes créatures aquatiques semées de points lumineux.

“Tueur à gages” (1978), “Les Vacances du Major”, Les Humanoïdes associés, 2006.

Les apports les plus visibles de l’esthétique de Mœbius sont ainsi sans doute à lire dans le rapport entre ses bandes dessinées et le cinéma4. Le cyberpunk, dont l’acte de naissance se confond avec la parution du Neuromancien de William Gibson (1984), est ainsi préfiguré par « The long tomorrow » (1976), ses décors urbains de cités à l’architecture détaillée et profuse, et les cases fourmillant de détails de mégalopoles surpeuplées. Le scénariste, Dan O’Bannon, « y imagine l’enquête d’un privé dans une cité du futur vertigineusement verticale. Avec ses taxis volants, son mix crépusculaire de polar hard-boiled et de SF crado, et son héros désabusé aux prises avec d’excitantes femelles « de la haute » souvent dangereuses, The Long Tomorrow a profondément inspiré l’imaginaire science-fictionnesque pour les vingt années à venir5. » La vision du dessinateur influence ainsi les décors du film Blade Runner de Ridley Scott (1982). L’Incal et les aventures de John Difool reprennent avec une faune interlope cette esthétique désormais qualifiée de cyberpunk.

Avec la collaboration de Mœbius au film Tron de Steven Lisberger (1982), c’est la géométrisation du décor qui est systématisée dans Tron, les lignes formant un circuit imprimé lumineux. Cette géométrisation projetée en trois dimensions se retrouve liée à une dimension spirituelle dans la prédilection pour les images de cristaux, dans les portfolios Venise céleste (1984), Cristal saga (1986), et aussi dans une série dont il est le scénariste, Altor, illustrée par Marc Bati. Par ses apports esthétiques, aussi bien en bande dessinée qu’au cinéma ou dans l’illustration, Mœbius apparaît comme un « démiurge », un créateur d’univers. On en oublierait presque qu’il est aussi un maître de l’espace narratif de la bande dessinée, qu’il a également contribué à bouleverser dans les années 1970.

Narration
En termes de narration, l’exemple le plus largement connu d’originalité dans son œuvre est sans aucun doute Arzach. Album composé en grande partie de courts récits muets, Arzach réclame un découpage rigoureux et parfaitement lisible6. Le tour de force semble affirmer la victoire du visuel sur la narration, mais prouve en fait leur irréductible interdépendance. La mise en page décorative est en effet loin d’être gratuite, et ordonne les éléments utiles à la narration en une utilisation rhétorique de la planche7.

“Le Garage hermétique”, p. 59.

Mais c’est le diptyque formé par Les Vacances du Major et Le Garage hermétique (ce dernier album formant un récit-feuilleton de 112 planches) qui a suscité le plus de commentaires critiques8. Major fatal « se développe en rhizome au départ de prémisses absolument arbitraires et loufoques »9. Mœbius parle lui-même de façon imagée de son ambition à renouveler le cours du récit : « On peut très bien imaginer une histoire en forme d’éléphant, de champ de blé, ou de flamme d’allumette soufrée »10. Fondée sur l’improvisation narrative et l’ellipse, l’élaboration aléatoire du récit trouve peu d’exemples de comparaison, sinon les albums postérieurs Ici Même de Forest et Tardi, ou Lapinot et les carottes de Patagonie de Lewis Trondheim. Les lecteurs peuvent toujours se raccrocher aux nombreux topoï des genres : « a posteriori, on peut y lire un travail assez systématique sur les stéréotypes génériques (superhéros, western, space-opera…) de la bande dessinée traditionnelle »11. Cependant, « les éléments narratifs s’enclenchent mais le lecteur s’aperçoit soudain qu’ils ne mènent nulle part, que l’auteur l’a mystifié. […] La clarté, la lisibilité et les codes préservés de la figuration narrative débouchent sur l’opacité12 ». Ainsi, goguenard, un « résumé des chapitres précédents » se contente d’affirmer : « tout peut encore arriver dans le garage hermétique » (p. 24).

Dans sa propre lecture, Jacques Goimard note les incohérences du récit : « même des pièces maîtresses de l’histoire sont affectées par cette volonté de brouiller les pistes, de défaire la cohésion de l’ensemble »13. Mais même si « il y a du jeu dans les rouages du récit », « Mœbius a beau se moquer des lois du genre […], changer de personnages et de décors comme de chemise, ridiculiser les répliques toutes faites et les résumés des chapitres précédents, il n’en est pas moins obligé de faire progresser l’action ». En définitive, conclut-il : « Quand cet univers se révolte et exige d’accéder à l’existence, l’auteur est pris entre deux feux : d’un côté, le désir passionné de faire exister son rêve; de l’autre, la conscience de ne pas pouvoir lui donner la vie autrement qu’à coups de crayon. Voilà pourquoi il a cherché, tout au long de cette saga, à multiplier les surprises, à nourrir son récit d’enchaînements aléatoires qui, espère-t-il, lui feront perdre le contrôle des événements14. »

“La Déesse” (1990), Casterman, 2001, p. 62.

L’intérêt pour les « faux univers » de Philip K. Dick, comme pour les mondes à étages de la saga des hommes-dieux de Philip José Farmer, ou les visions chamaniques de Carlos Castaneda, légitime le recours à une narration labyrinthique, où les niveaux de réalité s’entrecroisent. Le troisième volet du Monde d’Edena, La Déesse (1990), en offre un exemple frappant. Deux niveaux de réalité s’entremêlent et s’interpénètrent, un niveau de réalité où Atana, échouée sur une planète inconnue, découvre la société dystopique du Nid, gouverné par la Paterne. Et un autre plan de la réalité purement mental, où elle plonge après qu’on lui ait tirée dessus, et où une créature effrayante lui arrache le cœur. (Elle avait déjà vu cette créature dans une vision en surimpression sur le réel.) Lorsqu’elle sort du coma, elle rencontre un enfant qui la projette dans son esprit, sous la forme d’un jardin où il lui explique l’histoire du Nid. Dans le rêve de l’enfant, Atana est emportée dans une bulle, alors qu’elle est retombée dans le coma. De son côté, l’enfant rencontre la créature malfaisante, qu’il combat, tandis qu’elle réapparaît dans le réel en lieu et place de la Paterne, au moment d’un attentat qui la tue. Par ces jeux sur les niveaux de réel et de récit, l’auteur noue l’intrigue du renversement d’un tyran à l’exploration d’un monde purement intérieur, régi par les métamorphoses, mais non sans effet sur le réel, où les esprits communiquent entre eux et avec une mystérieuse puissance.

Créateur démiurgique, Mœbius s’affirme à la confluence de sous-genres de la science-fiction qu’il a contribué à faire émerger, comme le cyberpunk, ou dont il détourne les codes pour le pur plaisir de relancer le récit, ou de brouiller à l’aide de la métalepse les frontières entre le réel et la fiction, à l’instar du major Grubert à l’issue du Garage hermétique, qui franchit une porte le menant tout simplement dans le métro parisien, loin de son vaisseau ou de la cité mégalithique.

Samuel Minne

 

“Le Garage hermétique”, p. 82.

1 Thierry Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, MA éditions, 1985, p. 120.
2 Bruno Lecigne, Avanies et Mascarades, Futuropolis, 1981, p. 110.
3 Ibidem.
4 Didier Péron, « des planches à l’écran », Libération, 12 mars 2012, http://next.liberation.fr/cinema/01012395354-des-planches-a-l-ecran
5 « Dan O’Bannon, le scénariste alien », le cafard cosmique, http://www.cafardcosmique.com/Dan-O-Bannon-le-scenariste-Alien
6 Voir Thierry Groensteen, « histoire de la bande dessinée muette I-II », 9e Art, n° 2, janvier 1997, p. 60-75, et n° 3, janvier 1998, p. 92-105.
7 Pour reprendre les termes de Benoît Peeters, Case, planche, récit, Casterman, réédité sous le titre Lire la bande dessinée, Flammarion, collection Champs, n° 530.
8 Y compris un ouvrage de Thierry Smolderen, Les Carnets volés du major, Bruxelles, Schlirf Book, 1983.
9 T. Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, p. 103.
10 Mœbius, cité par Groensteen, id. p. 121.
11 Idem, p. 103.
12 Bruno Lecigne, op. cit., p. 108.
13 Jacques Goimard, «  Mœbius lecteur de Farmer » (Métal hurlant, avril 1980), repris dans Critique du merveilleux et de la fantasy, Paris, Pocket, collection Agora, 2003, p. 621.
14 Idem, p. 622, 624-625, 629.